浦泽直树谈小津安二郎：用小津导演的画角来画科幻，很有意思

——您第一次看小津导演的作品是什么时候？

浦泽：我主动开始看的，是激光影碟，也就是 LD 盒装版《小津安二郎战后松竹作品全集》（Pioneer LDC，1992 年）发行的时候。战后的作品，我就是通过那套全部看完的。战前作品是稍后才看的。不过在看那些作品之前，我曾经在大友克洋的《童梦》里觉得：“这是小津安二郎！”
那是我读到 1980 年刊登在《Action Deluxe》上的《童梦》时的事。在那之前，漫画里并不太有正面脸。
因为《铁臂阿童木》的那个尖角，从正面画是很难的。《明日之丈》里的矢吹丈，或者《巨人之星》里的花形满，他们的发型也是如此。它们的形状会让人想，正面看到底会变成什么样。更难的是鼻子。斜向时的鼻子形状。一旦把它弄坏，就不再是那个角色了。当时漫画里的鼻子，即便是正面脸，也经常像平假名的“く”一样向旁边弯着。

——也就是说，很少有人物真正从正面被画出来。

浦泽：不那样的话，角色设计就成立不了了。可是大友先生把真实感的表现带进了那样的漫画之中，消除了这种不自由，引发了一场革命。他成功地画出了正面脸。
《童梦》中有一段，在一个频繁发生自杀事件的住宅区里，刑警正在听取调查，向一位住户大妈询问目击证言。问她目击到的是谁。那个场面，他画成了刑警、接受听证调查的大妈、刑警、大妈……这样交替出现。

——就是摄影机的反打。

浦泽：我当时一边想，这画法真帅啊，一边又觉得：“这个我好像在哪里见过。”然后就想到：“啊！这是小津安二郎！”那个场面看起来若无其事，但在漫画界却是一场革命。小津导演那种把对话拍成正面、正面的方式，恐怕正是《童梦》那个场面在漫画中实现出来的东西。那实在太帅了，所以我也想画这样的漫画。
重要场面里，角色的脸绝对是朝向正面更有力量。可是，在那之前，角色通常是斜着脸在那里放狠话。正因为如此，看到大友先生的画时，我才感动地意识到，原来可以用看向摄影机的方式放狠话，原来可以这样表演。事实上，从那以后，许多漫画家争先恐后地开始画正面朝向的表演，并且在漫画界一下子扩散开来。
其中最积极地投入其中、并苦苦摸索的，恐怕是江口寿史先生吧。毕竟他擅长的角色是美少女。而正面脸的鼻子，条件之一就是必须画鼻孔。据说他为此很苦恼，到底可不可以给美少女画鼻孔呢？

——除了正面脸之外，还有其他从小津导演那里受到刺激的地方吗？

浦泽：那可太多了。我看小津作品时，总会不知不觉地寻找消失点。小津作品里，大体上经常看不到矮桌的桌面。也就是说，摄影机大概是在刚好贴近矮桌上缘的位置吧。可是，透视又并没有被收到很紧。我就会想，这是离得相当远啊。

——确实，摄影机离矮桌相当远。

浦泽：是吧。于是我就分析，这并不是实际的房子，而是布景；摄影机这一侧有很大的空间，是从远处用长焦拍的……之类。比如同样的场面要用漫画来画，助手往往会从离对象较近的视点来画。这样透视就会张开。不是这样，而是要从更远的地方，像用长焦拍摄那样……要传达这种概念很难。

——比如《以柔克刚 YAWARA!》里猪熊滋悟郎和祐天寺教练说话的矮桌场面，或者《危险调查员 MASTERキートン》里基顿和父亲说话的矮桌场面，就是这样吗？

浦泽：对，对。我会告诉助手，这个场面要画到看不见桌面那种程度。可是助手会把桌面画出来。所以我就会说：“不对啦！”“就是要卡在边缘！”（笑）

——《朝剧！ あさドラ！》里ヨネちゃん在家打电话的场面，我也觉得，会不会就是这样。

浦泽：那个场面完全就是《茶泡饭之味》（1952）。《茶泡饭之味》里，打电话的走廊不是出现了很多次吗？还有《冥王 PLUTO》也是。明明是描绘那么未来的作品，可天马博士和阿童木吃饭的场面，不就是小津作品吗（笑）。用小津导演的画角来画科幻，很有意思。

（……）

浦泽：多年来让我感到神秘的是，当时的人到底是以怎样的心情看小津作品的呢？因为那是那么异样的世界……不是非常前卫吗？他们到底是以怎样的心情看的呢？

——很多年轻人似乎觉得它老气。

浦泽：果然是这样啊。那个时代，以黑泽（明）导演为代表，追求的是如何用多机拍摄，如何“哗”地调动起来。那是一个挑战能做到什么程度的时代，而小津却用那样安定的画面。可是我觉得，那种安定感并不是旧，而是太新了。它是前卫的。电影朝着以当时黑泽导演为代表的那种拍法发展，这是正确的，是普通的前进方式。在那样的潮流中，像小津导演那样把摄影机停下来，从电影的进化来说，恐怕是不可思议的事。

——他的票房成绩很好。比如《宗方姊妹》（1950），在这一年包括洋片和日本片在内，是票房第一名。

浦泽：我很想知道，所谓第一名，究竟是以怎样的感觉成为第一名的。如果大家是把它当作安定、怀旧、心灵故乡来看，那我觉得大错特错。明明那么尖锐。弄不好甚至有点 acid 的感觉（译注：acid指迷幻音乐）。果然，大家也许都是误解了（笑）。
这么一想，黑泽导演的拍法反倒健康得多。小津导演是病态的。很不正常（笑）。

——有一种说法是，拍摄时为了把小道具移动几厘米，会花上好几个小时。

浦泽：（笑）决定构图也会花那么久。还有一个逸闻说，小津导演看完试映后，看穿了：“那个镜头，你加了一格吧。”这是病啊（笑）。如果这种感觉在当时被理解为庶民派之类，不觉得是非常可怕的事吗？
我非常喜欢 Steely Dan 这个乐队，而 Steely Dan 和小津导演的制作方式太像了！Steely Dan 会让非常有名的音乐人一个接一个地弹吉他 solo，然后全部废掉。说不行，不行。

——是执着啊。

浦泽：小津导演也是用固定画面，仅仅通过让它转几秒，就创造出具有原创性的节奏。我想，他大概比现在的电影导演前卫好几倍。

——这种执着的深度，也和浦泽作品相通。说到节奏，电影研究者大卫·鲍德维尔调查过小津每部作品中单个镜头的平均持续时间。最后六七部作品几乎相同。也许正是经过打磨的小津节奏创造出了那种舒适感。

浦泽：如果真的想创造流行性的东西，无论电影、漫画还是音乐，大体上都会进入一个近乎诡异的执着世界。
想要创造对人类而言真正舒适的东西，就会抵达一个近乎诡异的执着世界。人工性的舒适感，正是非常人类式的创作。说起来，Steely Dan 也有一张专辑叫《Two Against Nature》吧！是“反抗自然”？还是“不自然的两人”之类的意思？总之，我想这种人工性的感觉，正是小津作品的魅力所在吧。

出自浦沢直樹　インタビュー：http://t.cn/AXoI552S