#诗与评##陈先发诗#
嶙峋和冲淡之间:陈先发论
文/草树（笔名）
摘 要: 陈先发是一个独立的写作者,始终保持着卓尔不群的写作姿态,在语言内部不断调校自己的写作坐标原点,本文从诗歌生态、时代语境和写作观念出发,探寻陈先发诗歌写作的内在变化。立足文本细读,以诗论诗,概要阐释陈先发诗歌语言路径的微妙变化和独特风格,并以此透视当代诗的本质之内在嬗变,确立陈先发诗歌美学的独特价值。
关键词: 陈先发 元诗 生态 突围
一、生态
陈先发是一个独立的写作者,始终保持着卓尔不群的写作姿态。他不标榜先锋姿态,不附和某个流派,在对诗的认知上,更不拘于一端。当然,他也在语言内部不断调校自己的写作坐标原点,与20世纪80年代中期开始的语言观念变革是同步的。就《养鹤问题》而言,它除了因应某种经过艺术转化的现实,实际上还有针对写作主体定位作出的自我调校。此诗或许肇始于那“浴室排风机的轰鸣”,它就像一种哭声：
“当它哭着东,也哭着西。
哭着密室政治,也哭着街头政治。”
——所谓“密室政治”“街头政治”,或是感应于2012年传言的所谓“末日论”,进一步发酵了语言之思,诗人面对现实的纷扰、现象的芜杂和诗性正义的丧失,意欲为“纯粹”寻找一个客观对应物。没错,就是山中柱状的鹤,“液态的,或气体的鹤”,或“在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤”。不论怎样的鹤,此鹤被指称为虚拟的语言形式也罢,在诗人的感受里,都舍此无它。它们“都缓缓地敛起翅膀”,这缓缓的敛翅,含着丰富的意味,赋予了诗人的情感,不论它们是山中的、杜鹃花根部的,还是游乐场上的,其本身都是虚构的,
“我见过这唯一为虚构而生的飞禽
因她的白色饱含了拒绝,而在
这末世,长出了更合理的形体”
有时候虚构比现实更真实,虚构的真实和现实的虚幻,恰成对照。对于诗人来说,至此完成一首诗的使命。
“我披着纯白的浴衣,
从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上”
与其说赋诸一个恰切的睹物观情的位置,不如说它显示了诗人某种艺术上的自觉——具体说来,对于秉持现代主义写作方法论的诗人,有了某种深刻内省。质言之,诗人作为立法者的身份,遭到诗人自身的质疑——一个立法者或批判者,其天然道德优势从何而来? 那个“赶至旁观者的位置”的诗人,不是漠视,而是他已然明了诗需要一种更为中性的声音或姿态:诗不是伦理性批判,是诗性见证和语言沉浸。《养鹤问题》是及物之诗,也是关乎诗学本身的“元诗”——只是诗人没有像惯常的元诗写作那样不及物地“以诗论诗”。诗的语调沉郁,又不无反讽,而正是它,使此诗有了当代诗的鲜明特征。
二、元诗
从“破四旧”起,中国的庙宇、祠堂、雕像等,无不遭受被摧毁的命运。那些青瓦被置于废墟间,门槛石不知所终,石窟里千年的石像,缺眼睛少鼻子,面目模糊。到处是语言的碎片,而我们对一个传统中国远去的事实,竟浑然不觉。陈先发作为一个诗人,对此有着比一般人更为深刻的洞察力,在历史的废墟间,他是一个倾听者,捧着瓦砾中的“残简”,“礼失求诸野”,在文明的荒野,再次为那些沉寂的词语招魂。也许因为《前世》《鱼篓令》《从达摩到慧能的逻辑学研究》一类作品,一些论者把他的写作指认为“新古典主义”,一种“古典的现代性表达”,实是莫大的误解,其实陈先发的诗歌方法论更多是汲取和拓新西方现代主义的写作。他观察世界,不囿于个人,立足一种整体性视野,他的写作是整体性的,当然这是就总体而言。整体性的写作挑战诗人的个人才能,即便像他这样具备宏阔视野的诗人,也时常流露出命名之难的苦涩表情,因而“酷爱白色颗粒的致幻剂”(《木糖醇》)。现代主义的大师们,如斯蒂文斯、艾略特、阿什贝利等,早已形成难以逾越的高峰,吸取本已难,拓新谈何容易? 陈先发当然明白一种或多种“现实”,付诸“客观对应物”,势必陷入那些现代主义大师追随者们的困境——比如后期的象征主义。如果说陈先发的写作之舟航行在现代主义的航道里,那么他关注的航标,非艾略特,而是斯蒂文斯,或阿什贝利。整体性的语言转换,陈先发深知其难度,每一次语言困境的突破,在他看来只是一个“特例”,《渺茫的本体》实在是夫子自道,彰显命名之难。“缄默物体”内的“呼救声”,即词语,或者说这“缄默的物体”,即是不可言说的本体之实体化,这声音唯有诗人听见;这声音还没有获得语言能指形式之前,处于禁锢和不明状态。就此诗而言,它只是一个起兴,湖水说“不”,以“涟漪”为语言,湖水是敞开的,有光线的澄明,因而自有语言。“我”跑到湖边或磨破鞋底爬到山顶,湖水和六和塔,在语言学意义上,都是原初性的,故而“刚刚生成”或“刚刚建成”,它们象征着事物的初次命名。水浊舟孤,迟来大汗,光线的恍惚,芭蕉叶的空白,皆为即兴物象,不可说,即是不可抵达这触目皆神秘背后的本体,而即便“语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来”,诸我互不相识,皆非当初那个真正意义上的“我”,那个完整的自我,诸我如“生死两茫茫”,人即如此,物更如何? 不能发掘出内在关联如置身雾中,诸我孤立如孤峰,彼此之间茫茫大雾,就像不可说的“渺茫的本体”。
三、困境
在当代,诗的发生和接受,总是陷入双重困境。这一点在陈先发身上,似乎表现得尤其突出。在我接触的口语派诗人中,相当一部分对陈先发的写作持否定态度。据我所知,陈先发既不属于学院派或知识分子写作阵营,也不是民间写作阵营的对立面。陈先发是当代诗人中拥有大量粉丝的诗人,他们迷恋其语言的玄学气质? 对陈先发来说,其语言密径上,实际上行者寥寥,登堂入室者更稀缺。
“孤峰独自旋转,在我们每日鞭打的
陀螺之上。
有一张桌子始终不动
铺着它目睹又一直被拒之于千里之外
历练,平行于我们的膝盖。
其颜色掩之于晚霞。
称之曰孤峰
实在不能迈出这一步”
———(《孤峰》)
这是写作之困境,命名之难。陈先发所困惑的,多是这一类语言的困境。当然,他有时也不能免于高音和寡的尴尬。也许源于陈先发诗歌语言的晦涩风格,学院批评家多有关注和解读,包括一些诗歌写作者。这语言之玄学气质,不可描述,是果真玄之又玄中有众妙之门,还是一个语言的漩涡? 在我看来,两者兼有,但大多数批评家和诗人,不是掉进漩涡里,就是站在漩涡外,很少有几个停留在那漩涡的斜面上:倾斜,带着弧度,旋转,微微眩晕。《从达摩到慧能的逻辑学研究》一发表,引来解读者众多,大都着眼禅理之悟或作禅诗解:
面壁者坐在一把尺子
和一堵墙
之间
他向哪边移动一点,哪边的木头
就会裂开
假如这尺子是相对的
又掉下来,很难开口
为了破壁他生得丑
为了破壁他种下了
两畦青菜
枯瘦,冲淡,修辞尽去,形如枯枝,实是一首元诗。它的玄学色彩,是一个“漩涡”。面壁者悟道的场景,其实蕴含着诗人对语言本体的思考。墙下面壁者,即“我”与“这里”,写作主体和客观世界中间的尺子,是语言的尺子,其所遭遇的困境,在诗人看来,与面壁者无异。它的移动所指,木头裂口——裂口即开口说话,指向语言。而“假如这尺子是相对的
又掉下来,很难开口”,
这个括号里补充的,正是存在所是,世上哪有什么绝对的尺度,“很难开口”,即是言说之难,命名之难。
“为了破壁他生得丑
为了破壁他种下了
两丘青菜”,
仿佛低调、淡定、谦卑,有着禅宗式的出世态度和信念,实在又是“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”的朴素表达。
四、气息
欧美现代主义大师中,卡夫卡无疑坐在金字塔尖的前排,拉美的胡安·鲁尔福以一册薄薄的小说,置身魔幻现实主义的导师之列。大艺术家观看世界和处理题材方式与众不同。陈先发多次谈到现实之中的“超现实”,《残简》一组,是他对这一写作理念的集中实践。寓言化,超现实,或魔幻现实主义,在一定程度上是内在相通的。就《残简》而言,“残简”者,残破的竹简,有古墓气息,读之一股阴冷之气扑面而来。借此为诗题,是否和诗人爱好古瓷器有关呢? 他曾对我说,他在湖南平江有一次“失察”的经历,损失不菲。多年痴迷,专业眼光如炬,那几个平江人的赝品居然躲过他的审视。这和他的写作有什么关系?长期热爱,气息一通,道或显现,器物之气息,遂有了道之声音? 我们不妨从《残简(5)》窥视一二:
鸟鸣夹着她喉中的稀有金属,滑向/我的桌面。失眠中,我赖以活下去的紫檀窗户,/有时它木质的厌倦,会吸走一部分声音:/儿子在隔壁均匀有力的鼻息。我知道,我的/旧癖再也无法根治了,不管是浓缩成丸的/舶来药品,还是漫长煎熬形成的中药汤汁。/假如,这紫檀和我以同一速度衰去,它/烂掉的时刻正有我的棺木接替得上:/这冷酷的节拍,是否也印证了一个中年男人/钻研入微的判断力? 这一天就要来了吧,/把自我移栽进别的事物,空留出这副躯壳/供别人付之一炬,供那些以墨水爱过的妇人/在回忆中一哭。这些,都不过是虚妄的碎片/是清晨第一声鸟鸣,在心脏生成,从耳/从眼,从笔,从小路,从枝头流出之时。
如不是“残简”二字生成的语言氛围,鸟鸣夹着稀有金属,多么突兀,它滑向“我的桌面”,何等惊悚。没有“残简”二字生发的气息,“稀有金属”的现代性和“鸟鸣”的自然性之间的关系,在一个当下语境就很难自然呈现。现代文明对生存环境的破坏之主题,如此直接呈示,自然得益于一面古旧的镜子。而“鸟鸣”在此作为一种末日之声:它给予诗之非时间性以一个当下位置,这个音位由于语言之思,不断拓展领地——它会吸走“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”,这种语言逻辑不是源于意义,是来自“从达摩到慧能的逻辑学研究”的语言学逻辑。鸟鸣吞金(稀有金属)而死的末日之声和“儿子在隔壁均匀有力的鼻息”之间,语言之思掘开一片天地:“我知道,我的/旧癖再也无法根治了,不管是浓缩成丸的/舶来药品,还是漫长煎熬形成的中药汤汁。/假如,这紫檀和我以同一速度衰去,它/烂掉的时刻正有我的棺木接替得上:/这冷酷的节拍,是否也印证了一个中年男人/钻研入微的判断力? 这一天就要来了吧,/把自我移栽进别的事物,空留出这副躯壳/供别人付之一炬,供那些以墨水爱过的妇人/在回忆中一哭。这些,都不过是虚妄的碎片”,无论自我,还是传统中国之碎片(紫檀窗户),都在现代性的雾霾中消逝,就像“我的旧癖”(或可隐喻语言的惯性)无论舶来药品还是中药汤汁(或隐喻中西两大文明)都不能治愈了,唯有“把自我移栽进别的事物”,这是自我的独善其身,也是切己的否定性声音。
《变形记》
《残简》一组,凡28首,写于2005年或改旧作,是这一时期的重要作品,语言形式的内在转换十分巧妙,并非来自西方,而是根植本土传统,生发于器物的气息,姑且不论其寓言性,就其日常风格和简朴形式而言,似乎为后来《九章》的风格之变,埋下了伏笔。
五、突围
新诗的困境是多方面的。当去浪漫化、去修辞化、“拒绝隐喻”成为诗歌风尚,“修辞”就备受诟病,“隐喻”被打入地牢。陈先发作为当代诗人,虽然他从未走入知识分子写作阵营,但一样处在备受诟病之列。人类文明肇始于语言文字,文明者,以文明之。“文”是一个动词,是“文身”。“文身”难道不是一种修辞? “修辞”之病,不在“修辞”本身,而在“修辞”是否准确、恰切,是否能“立其诚”。从2007年起,陈先发陆续写下四首重要的长诗,即《白头与过往》《姚鼐》《口腔医院》和《写碑之心》,集中呈现了语言和现实的双重困境,并寄寓诗人深沉的人文情怀,显示出诗人探索现代主义语言路径之卓越成就。以《白头与过往》为例,可见其深邃博大之一端。《白头与过往》虚构了一场“我”和一个女魔术师的对话,诗末标注此诗献给客死在河北的朋友,一对魔术师伉俪,因而诗中之“我”,被赋予那个女魔术师丈夫的身份。其灵感或许来自“语言魔术师”之诗人称谓的启示:
再次醒来时,她还会趴在我的肩上,/咬掉我的耳朵并轻声说:/“念吧。念吧。/大白话里,有我的寺院。”
诗者,语言之寺庙也。借这位女魔术师之口,诗人所隐喻的,正是诗存在于日常之中。而她身上的“瓦片”,所从何来——来自她年轻的时候,工人们用瓦片狠狠砸她,在那样一个时刻,“一街的冬青树都扑到窗玻璃上喊着:‘臭婊子,/臭婊子’”,只因为她有着惊人的能量:“她用几句咒语,让镇上的小水电站像一阵旋风消失了。”“小水电站”,之前在《最后一课》中有“孤独的小水电站”的定义,现在它的消失带来莫名伤感。冬青代表传统的禁锢性一面,初见一端。而她把体内收藏的瓦片,在舞台上变成了“鸽子”,伦理学的,辩证法的,不可测的,这些“鸽子”,也被指认为语言的碎片,拼贴这些碎片之途,唯有回到“过往”,回到那片发白的芦苇,回到习俗和寺庙皆在、烧掉的“既往”还在的园子里。这是诗人对传统的态度;那个制造虚幻的女魔术师,自己却陷入现实的虚幻,如何破除“困境”,收拢,拼贴? “惟有魔术可以收拢起这些碎片”——这些碎片,既是传统的,也是自我的,更是语言的。
（未完待续）
