*Prequel the WHITE场刊 对原摩利彦的采访

——首先，您当时看完羽生先生创作的故事，感想如何？

这是一个关于“色彩”的故事，不过比起这点，我更能感受到这个故事强烈体现了羽生先生想要迈向新世界的意志，我正是被这一点深深吸引了。

——那么之后，您是如何推进音乐创作的呢？

最开始我是和羽生先生通过视频交流的。“是这样的作品”，羽生先生基于他撰写的故事，向我逐一详细讲解他的想法。

羽生先生还提出了一些暂定的音乐参考，比如“我感觉这一幕如果配这样的音乐会很不错”。他提出的参考音乐全都是我过去创作的曲子，而且有些是非常小众、甚至只是原声带中的片段短曲。
当时我心里想：“哇，他竟然连这些都听过啊。”这一点给我留下了非常深刻的印象。

我这个人是如果只自己在脑海中构想，反而不太容易找到状态，所以通常都是基于与对方见面时留下的印象等等，获得一些灵感后开始创作。

不过这次我是一开始先写了《Before the WHITE》的主题曲。请羽生先生试听之后，他表示“很棒”，我随后再开始具体为每一幕场景作曲。

——基于羽生先生创作的故事和他的讲述，您是怎样构想，又是如何去作曲的呢？

我理解的是，这是一个关于“色彩”的故事，同时也给我一种深入他内心世界探险的感觉，让我想起了博尔赫斯（豪·路·博尔赫斯，阿根廷小说家、诗人）笔下的记忆迷宫。
另一点令我印象深刻的是羽生先生对乐曲的要求。他想要的并不是传统意义上旋律规整的音乐，而是要融入大量自然音、风声、白噪音等，如同黑白色调一般纯粹的声音。

而这正是我一直以来所创作的乐曲，从广义层面上来讲，这也正是我所理解的音乐。羽生先生追求的与我的理念不谋而合，这让我感到非常欣喜。

因此，与其说这次是为了冰上演出作曲，倒不如说，我是去想象羽生先生想要看到怎样的风景，怎样的世界，并以此展开创作。

——那么您具体是如何作曲的呢？

具体分为三个阶段：我先创作了《Before the WHITE》的主题曲，随后分别为每一幕场景作曲，最后再根据羽生先生实际在冰上舞蹈时的细节需求，不断进行调整和完善。

关于管弦乐部分，是由我自己写总谱并担任指挥，请乐团的乐手们来实际演奏录制完成的。仅弦乐部分，就有第一小提琴手，第二小提琴手，中提琴手，大提琴手和低音提琴手等30人之多。（蓝色鸟居那一幕）响起的尺八，则是邀请我的朋友，工藤炼山来演奏的。钢琴则由我本人弹奏。此外，这次的乐曲还包含有歌唱部分，还需要制作诸如大地的震动声等音效，我们整个音乐制作团队共有35人。

——听说您平时喜欢采集各种声音，并且会将您采集到的声音加入作曲之中。那么比如说像Prequel里的风声，也是用您采集的声音制作的吗？

那一段“沙沙”的风声其实是白噪音。所谓白噪音，是一种包含所有频率的声音，因此和瀑布声等自然声音几乎一致的。可以说自然界的声音和人工制作的白噪音就像同一枚硬币的正反面，存在共同之处。

除此之外，我也会使用电子合成器制作音乐，先进行田野录音，再将采集到的声音用电脑进行组合和加工。

Prequel开头最初出现的声音其实也是噪声，而终曲《Chorma》（触碰kaku时开始奏响的乐曲）虽然有弦乐部分，但在kaku碎掉之后，我又用特殊的程序加入了一种仿佛是向深处不断翻涌的噪声。

那种声音既像生物的低鸣，又像雷声，也像大地的轰鸣。羽生先生也真的将那段乐曲完完整整地吸收领会于身。对他来说，音乐与其他的一切声音并非泾渭分明，他能够用身体去感知，去感受一切。他可真了不起，我这样想到。

——那么您有在创作Prequel的音乐时，使用了田野录音采集的声音吗？

有的有的，而且我用了不少迄今为止没有用过的、非常棒的声音。

比如说黄色的Tiny Yellow那一幕出现的水声，就是我把水下麦克风放进河里录制得来的声音。踩着枯叶发出的沙沙作响，则是我自己走路时录下来的声音。至于鸟鸣，则是2018年3月5日，我在澳大利亚珀斯录下的野鸟叫声。声音这种东西啊，既能跨越时间，又能跨越空间。

“作曲”用英文讲是Composition，它本来就是“布局”的意思。所以说作曲其实就是将各种声音安排组织起来的过程，设法如何让某种声音与另一种声音共存，这也是作曲。

这样一来，作曲要考虑的不只是和声等理论上的问题。实际上，即使是两种原本听起来一点也不协调的声音，用不同位置的扬声器去播放它们，通过这种空间距离调整，也能令声音听起来协调流畅，毫不违和。

同样地，根据羽生先生的身体动作去布局声音，也是一种作曲（Composition）。音乐的表现空间也会因此更加宽广，这正是最有趣的地方。

——那您有录制滑冰时发出的声音吗？

我挺想录的。羽生先生告诉我“这种声音超级响的喔”，不过我觉得真的是很不错的声音。

目前，我创作的都是只能通过扬声器才能呈现出来的声音。我想，如果能让这些声音与现场的滑冰声一同响起，共振共鸣，那一定会非常美妙吧。

——您至今大概收集了多少田野录音呢？

我已经录了十几年了。平时我会随身带小型录音机，只要听到觉得不错的声音，就会马上录下来。很有趣的是，有时候工地脚手架发出的声音，听起来就像是水琴窟（日式庭园中一种利用滴水产生回声的装置）的音色。将这样的声音录下来，再经过加工处理，就能创造出非常奇妙的声音。
听到美妙的声音，继续创作的欲望便会油然而生。使用乐器时也是一样，弹钢琴时弹出了一个优美的和声，就会自然而然地想写出接下来的旋律。

另外，田野录音还有另一层作用。彼时录下的声音，承载着彼时彼地独有的意义。

我有次在完成和东北青年管弦乐团的排练之后，独自前往福岛的海边录音。福岛的大海，本来就有特殊的意义啊。有些声音是独属于那里的。
不过，我当时在福岛录的音至今还没有用在任何作品中。对我来说，田野录音不仅仅是收集声音，也有这样一种意义。

——这次Prequel的创作过程中，令您费心的地方是什么？

一开始光是确定主题曲就花了不少时间。毕竟主题曲嘛，所以必须反复斟酌，看它是否真正与Prequel相匹配。这并不是我随便来一个灵感就直接敲定的，而是经过反复弹奏、反复思考，最终形成确定下来的。

此外，还有拉起白色布幕的那一段。那部分全都是靠数拍去完成的，因此调整起来相当困难。

因为羽生先生在演出时不会佩戴耳返，所以我们必须仔细确认这部分节目需要多少拍来计数，哪些地方需要提示音作为动作的起点。所以我把电脑带到排练现场，和MIKIKO女士一起一步步敲定。实际过一遍之后，现场提出“在第几拍需要加入提示音”，我就当即调整提示音的位置，在现场制作配乐。确认拍点，在对应的地方加入“叮”或“锵”这样的提示音，但如果处理得不好，不符合乐曲的旋律性，就会听起来过于像个明晃晃的信号。因此，必须把这些提示音自然地融入整首乐曲之中。这点确实非常难。

——您为冰演创作了10首曲子，但Prequel这么一路看下来，却让人感觉仿佛是一首完整的曲子。

是啊。我一直都很喜欢去营造这样整体的流动感。当然，每一首曲子也都有各自的故事在其中。说点题外话，十年前左右，我刚认识森山未来不久的时候，他曾说“对于摩利彦写的曲子，用六十分钟将其完完整整地听完的时候，自然而然就懂了”。

——在Prequel的创作过程中，有什么令您感到特别开心、至今仍印象深刻的事情吗？

我在写这些曲子的时候，一想到“羽生先生会伴着这首曲子滑冰”，我就觉得：“我也太幸运了吧！”（笑）

真的，我实在是太幸运了。

——那么，当您亲眼看到羽生先生伴随着您创作的音乐滑冰时，有什么感受？

上半场看的超级开心（笑）。到了下半场马上要开始的时候，我心里一下非常紧张，想着“不敢信不敢信，竟然真的要用我写的曲子来滑冰了”。
不过，下半场实际开始之后，我有了很多新发现。比如说那种看似在前进，实际上并没有真正向前方移动的表现方式，又或者他只是给出一个细微的小动作，也能产生强烈的效果。我非常惊讶，羽生先生有这么多种表现的手法。

羽生先生与影像的呼应配合也令我十分惊艳。有时他先一步向前滑行，而影像稍微慢一步追随跟上。又或者是他削起冰屑，令其骤然散落至地，诸如此类这些非常小的细节，我觉得效果是极其出色的。

——那么在原先生看来，您觉得羽生先生是怎样的人？

我第一次见羽生先生是在线上视频会的时候，他的皮肤真是绝啦，好到不可思议，我当时还以为他开了美颜滤镜呢。
但后来实际见到他本人时，我意识到羽生先生并没有开滤镜（笑）。

我有幸能够与许多优秀的人合作。而我发现，真正出类拔萃的人都有一个共同点——他们拥有极其自由的心灵。总是以开放的心态对待新事物，海纳百川，真诚开明地接纳一切。如果你仔细听我这次创作的音乐，会发现里面有不少浑浊的声音，还有“嘎嘎嘎”作响的奇特杂音。然而，羽生先生却能用自己的身体去接纳这些声音。他自由地在音乐中起舞，甚至令音符也舞动起来。
单去聆听那些声音的话，那些不过是一些奇怪的噪音。但羽生先生竟能将那些声音演绎地那般美妙动人，这令我非常震撼。

虽说那些杂音倒也不是我有意为之，但羽生先生让我感受到，他拥有一种能够将世间万物都化为美的力量。

——您创作的乐曲宁静而澄澈，却又深邃辽远，让人感觉在音乐的彼岸，仿佛还存在着另一个世界。这是否正是因为您的内心世界，也自然流露到了乐曲之中呢？

我想是的。因为这些音乐就是我自己自然而然想要创作出来的作品。一直以来，无论是舞台演出、电影、冰上演出，抑或是与不同人士的合作，我都在致力于创作出自己能够骄傲宣称“这是我的作品”的乐曲。

哪怕创作时的我还有所欠缺，但多年之后再回顾时，能感到这些乐曲是我当时倾尽全力创作出来的。这便是我的作品了。