重看道格拉斯·瑟克的杰作《断肠弦歌 There's Always Tomorrow》。芭芭拉·斯坦威克的超凡存在自然无需赘言。重看时再次确认的是，瑟克的移动长镜头那种惊人的景深，可以透彻地展示一切关系的那种彻底的明晰性；更何况，电影本身也自信地坦陈一切，仿佛毫无秘密可言，却丝毫没有陈词滥调之感（而这种明晰，又总是伴随着室内空间的昏暗）。

比如摄像机从窗外看向两个女儿的卧室，脚踝扭伤的小女儿躺在床上，大女儿在一旁梳头，母亲收拾着，熄灭卧室的灯，随后，摄像机向右移动，原来，女儿卧室的窗通向父母卧室向外突出的阳台，父亲正在阳台上吸烟，见到收拾好的妻子要从房间走出，便扔掉烟头，向卧室深处走去。摄影机以极其清晰、平稳的方式交代出这个彼此连通的家庭空间。接着，它又会从父母的空间滑回女儿们的空间，这时大女儿拿走了小女儿的香水，两人争吵起来，母亲赶紧返回女儿们的卧室，父亲则重新坐下抽烟。于是，一个小型的循环，又把场景带回了它的起点。

我们还会记得，摄像机还会从卧室内部看向外面的阳台，近处的妻子熄灭一盏灯，对阳台深处的丈夫说别站太久，别着凉了，随后摄像机跟随妻子转入帐子的内侧，那里是她的梳妆台，她开始念起明天一天的家庭事务（这是妻子的There's Always Tomorrow）。丢烟头的丈夫，熄灯的妻子。家庭生活的密度，正是通过门、窗、阳台、帘幕、卧室这些空间关系被明白无误地拍了出来。

同样必须指出的，是客厅与花园之间那扇窗的连通性。父亲坐在椅子上看报，镜头回撤，他与花园之间隔着一扇窗，他焦躁地把烟头掷向窗外，随着这个投掷动作，镜头转向花园里窃窃私语的儿子与其恋人。到这个场景的结尾，恋人生气离开，摄影机正好停在窗前，我们看见父亲在屋内焦躁徘徊，向画面深处走去，离开屋子，随后镜头又跟随花园中的儿子，看他一个人扶额沉思。五十年代瑟克的神品，就在于这种完全不显摆的谦虚、平稳、慎重、深远。这种空间的互相穿透，也体现了托马斯·埃尔塞瑟所言的“开放的调度”，也就是说，在不同视角之间维持平衡，在整体图像的框架中观察彼此冲突的立场。托德·海因斯在《远离天堂》中想要复刻的就是这种东西。

据说《断肠弦歌》中有一个镜头，机器人突然动了起来，沿着桌面笔直前进后，从桌上掉了下去，仰面倒在地板上的机器人，一边发出吱嘎吱嘎的声音，一边只有手脚还在不停扑腾。一种说法是英国公映版和美国公映版的剪辑不同，英国版不包含机器人掉到地上的镜头；另一种说法则是，公映时这个镜头已经被剪掉，后来某个版本把从某处发掘出来的片段重新纳入片中。这个重要镜头被收录在丹尼尔·施密德对瑟克的访谈电影《人生的幻影 Mirage de la vie》中。