莲实重彦与四方田犬彦师生始末

莲实的电影批评之所以能够作为“差别对待”发挥作用，并不只是限于是否看过某部电影这一层面。倘若这种差别只停留在“你连约翰·福特的电影都没看过吗？”这种责问的水准上，那么只要不吝惜劳力和时间，要脱离“被差别者”的位置其实并不困难。对于观看极其困难的影片，莲实并不会刻意挥舞“差别性”的言辞；相反，即便是因为影片已经不存在等不得已的理由，他也会对自己仍有未能观看的影片这一事实表现出羞愧之态，这才是莲实式的举止。

然而，一个人若看了几部约翰·福特的“名作”，比如《关山飞渡》或《青山翠谷》，顺便又浏览了一些通行的解说之类，于是自以为理解了福特在电影史上的位置，兴冲冲地觉得自己如今也终于晋升为能够行使差别的特权阶级了；当他一翻开《影像的诗学》的书页，这种错觉便会立刻被击碎，他将意识到：自己其实什么也没有看见。也许他通过福特作品感受到了所谓男人之间的友情，也许他看见了约翰·韦恩的表情，或者纪念碑谷的景观；然而对于莲实所论述的“覆盖女人们全身的宽下摆围裙”，他却无法把其中每一件都鲜明地唤回脑海之中。

莲实正是这样呼吁我们：去看画面，锻炼动态视力。诸如男人的友情这样的概念自不必说，约翰·韦恩和纪念碑谷也可能不过是被抽象化、被模糊记忆的影像而已。真正可以说看见了画面，乃是指例如在《青山翠谷》中，当父亲和儿子们回到家时，你能够想起“胖胖的莎拉·奥尔古德稳稳坐在门口前等候着，她用双手捏住并展开的围裙下摆之白”。

在莲实早期的电影批评中，所被追问的并不只是你是否曾在某部胶片的放映现场，而是你是否能在这种意义上看见画面；而不能做到这一点的人，便会作为“不懂电影”而承受“差别”。后来，莲实也曾吐露过一种“忸怩之思”：这种特权性姿态松散而泛滥地扩散开来，而其责任的一端，确实应当归咎于他自己的批评活动。

“我尤其严肃看待的是这样一种状况：诸如‘你不懂电影’‘不懂的话就闭嘴退下去好了’这种伪装出来的‘差别性’言辞，竟然作为一种与对于电影所蒙受之‘差别’的实际状态之愤怒毫无关系的、单纯‘特权性’的姿态被表演出来；这种风气不知不觉间已经固定下来。而让我不能不感到多少忸怩的是，容许这种‘特权性’言辞流通起来的东西，与我的电影批评实践并非完全无关。”

然而，正如本文开头所述，莲实的书本身已经成为差别与压抑的指标，即便进入二十一世纪之后，仍被特权性地加以引用。

但是，莲实策略性地选择并装扮出来的“差别性”言辞，并不只通向差别与压抑，反倒也是一种“解放”。例如四方田犬彦的第一本电影批评集，便在致谢中写给当时还是助教授的莲实重彦：“先生的讲课，如同让·维果那部精彩的《操行零分》中登场的于盖老师一般，对于解除我围绕胶片所感受到的文化性压抑，大有助益。”又如伊丹十三所说，莲实的电影批评所可能实现的东西，其最容易理解的效果，可以概括如下：

“迄今为止，人们一看电影，就会谈论那部电影所承载的信息、意识形态或思想。或者谈论作者托付给那部电影所要描绘的人情微妙之处、人生观之类。仿佛电影不过是承载思想或人生观的单纯容器似的。也就是说，我们一直被这样一种看法束缚着：在无足轻重的表面背后，隐藏着某种深远的作者意图，而读出这种隐藏的意图，才是正确的电影观看方式。可是就在此时，莲实先生出现了，把我们从内容主义的咒缚中解放出来。从那以后，我们便拥有了谈论电影表面的语言。也就是能够谈论实际映在银幕上的东西，能够谈论在银幕上作为事件而发生的东西。”

从内容主义中解放出来。用莲实自己的话来说，就是抵抗那种“将一部作为含有矛盾的复杂综合体的影片，还原为故事、人物论、作者思想、时代思潮、影像审美趣味的、已经常识化了的偏见”；也是对“将其现实加以抽象化的一切电影言说”，有时甚至近乎差别性地，展开彻底批判。

（……）

无论如何，四方田犬彦是“方法”的人。无论是记号论，还是其他方法论，他都是一个始终自觉于某种“方法”的人。实际上，莲实关于电影的工作与四方田关于电影的工作，虽然当然也有共同部分，却给人以完全不同的印象。

在一九八〇年前后，还留下过这样的逸事：四方田曾被揶揄为“莲实学派”的“青年头目”。确实，如前所述，四方田也曾在《卢米埃尔的阈 リュミエールの閾》中向莲实表达谢意；然而莲实却把该书一刀斩断，说“我绝不认为这是一本好书”，甚至断言道：“只要有某种文笔才能，就能写出这种东西；而这种才能，我认为是人能够向他人炫耀的最贫乏的部分。”

读到这番严厉批判时，不由得会想起四方田在《漫画原论》后记中所说的话。四方田在那里说，只要是读惯了漫画的人，无论是谁，“大概都会说明与我在这里尝试的事情几乎相似的东西，只是用语多少不同而已”；他还说，写作期间自己一直口诵贝克特的警句：“无论谁写，都是同一件事。”与其说这是在谦逊地表示自己不过讲述了漫画中自明的事情，不如说应当将其理解为一种自负：对由方法的一贯性所带来的论述澄明性的自负。

四方田关于电影的著作，远比他关于漫画的著作数量更多，我现在并没有准备对它们加以概观；然而即便只取其主著之一《电影史的邀请 映画史への招待》来看，对“方法”的意识也显而易见。当然，这并不只是意味着把论述对象套入既有方法之中这样一种工作。《漫画原论》倒可以说是例外地有意执行了这种工作。四方田在《电影史的邀请》中论述的是，对既有电影史叙述所抱有的各种“规范”进行批判性检讨，并为未来新的电影史准备前提。但如果是这样，那么这仍无非说明，那是一部由强烈的方法论意识所支撑的书。

莲实早期的电影批评，则彻底排斥这种意识。不，确实，在可以称为其早期宣言的《表层批评宣言》——不仅就电影批评而言，也就莲实批评活动整体而言——之中，可以看到这样一句话：“所谓‘批评’，正是‘方法’本身。”然而莲实所谓的“方法”，与本文迄今所使用的这个词，意义全然不同。

“真正发挥功能的‘方法’不会暴露在人们眼前，而是作为超越时空的事件存在，绝不会作为丑陋的‘原理’或‘体系’，永远把残骸暴露在抽象空间之中。也就是说，‘方法’既不在‘批评’之前，也不在‘批评’之后，而是与‘批评’同时被体验的东西，只有在那一时刻，它才可能活出积极的价值……”

也就是说，在莲实那里，“方法＝批评”乃是一个“事件”；它并不是像四方田那里那样，可以作为对象来维护——如同恢复结构论式思考那样——或者可以预先准备——作为未来电影史的前提那样。

“在语言实践中，重要的并不在于把‘记号’如何能够显示‘意义作用’这一点普遍地体系化。重要的是，在怎样的瞬间、怎样的场所，‘记号’会作为事件被人活出来。与一片苹果皮的相遇。与一辆具体的自行车的相遇。与海浪的相遇。与作为自己名字的汉字的相遇。它们无一不是作为生涯中光辉的一日而被反复经验的生命体验。并且，这一事件同时也是包含着死亡的体验；它远远超出了作为‘记号’体系的‘语言’。”

出自忘却の人、蓮實重彥 見ることの二つの罠について 三輪健太朗
ユリイカ 2017年10月臨時増刊号 総特集◎蓮實重彦