人们为什么喜欢新海诚？只有当镜头对准男主时一再失焦，只有经历三次景别切换，只有女主瞳孔中的高光闪烁，只有她在被叫住的一瞬间身体微微一倾，再配上慢镜头、加中割，人们明白：哦，女主春心动了。对于已经习惯了一个镜头便足以讲完全部事情的“经济演出”的观众来说，这当然只能是一种痛苦。

相比之下，相米慎二的电影之所以令人战栗，恰恰不在于这种标注式的情绪提示，而在于电影本身完全不经济的、庞大而不可收束的溢出。《小便骑士》和《台风俱乐部》一看便知。比如《小便骑士》开头那个连续换了三台升降机的长镜头，它并不是为了“更有效率”地叙事，而是把世界本身拖入一种过剩的运动之中。

所谓经济或不经济，和成本并没有根本关系，而首先和叙事有关。一个镜头是否增加了理解故事的困难，是否能够被叙事省略，是否能以最简洁的方式产生几个镜头才能达到的效果，这些才是问题所在。它也不只是“用一个镜头”还是“切成几个镜头”的问题，而是镜头在叙事链条中究竟发挥怎样的作用：它是否清楚，是否必要，是否让因果关系流动起来；或者反过来，是否让因果关系迟滞、混浊、膨胀。

经济的美，在于一部电影能够通过因果的连锁叙事，建立起坚固、连续、流动而生动的运动。它排除无聊，使每个镜头都产生功能性的美感。某个构图在剪辑与叙事的连锁中，准确回应此前的种种情境，并在某一刻成为决定性的形象。

但经济也有其丑陋。当这种连锁变成一种官僚式的程序，镜头只是机械地履行交代、推进、确认、煽情的职能时，电影反而会变成无聊至极的东西。

而不经济的美，则在于重新引入过剩，甚至重新引入无聊本身，并让这种过剩以压倒性的感觉转化为一种倒错的快乐。用滨口龙介的话来说，那便是过剩所造成的因果链的弛缓与浑浊。

“无聊”是摄像机拍摄到、而人的眼睛通常会自动排除的世界事实。特写的连锁，正是将这种“无聊”削除掉的因果连锁，也就是叙事功能本身。相米电影中，由摄像机与人物之间的“距离”所产生的某种“脸盲性”，则意味着因果连锁，也就是叙事功能的失败。它把原本被排除出去的“无聊”重新包括进来。

与无聊搏斗，正是《小便骑士》和《台风俱乐部》的主题。“距离”的空白会引发无聊；而电影又在这空白之中引入过剩的、无偿的记号——台风、雨、身体、噪音、集体的骚动。它们仍然是无聊，却又正是为了排除无聊而被召唤出来。相米的电影让世界的过剩压垮叙事。

可以参考滨口龙介的文章《若有若无 相米慎二的疑问》：http://t.cn/A6Oi0XnQ