《摩登情爱·东京》 Ep5 的黑泽清篇《相信他的十三天》是如何导出来的

是安祐：桃子公寓房间窗外的画面，其实是黑泽作品里第一次采用机内 LED 墙（in-camera LED wall）这种手法拍的。最近好莱坞作品，以及日本这边 Netflix 和其他一些作品，也开始采用这种方法了：不是绿幕合成，而是把事先拍好的影像或结合了 VFX 的影像投到 LED 屏幕上，当作背景来拍。这倒不是因为这是 Amazon 的作品才这么做，而是灯光师宗先生提出来的。黑泽先生一开始还说：“其实我不怎么喜欢绿幕合成。至于拍车在行驶时经常用的那种背景投影，我反而喜欢它那种违和感。所以，布景窗外如果太写实，我也没那么感兴趣。”所以这次的使用方式也就多少有点特别。

有人说，临近结尾那个镜头是用无人机拍的，但那个镜头其实就是很普通地用摇臂拍的。人物之间的位置关系、动作的时机、向河面上方伸出去的推进、直到最后的俯拍，全部都是工作人员正常模拟出来的，也让演员本人排练过，然后只拍了一次就操作完成了。现在回想起来还会苦笑的是：那个镜头，其实是为了这次作品久违地再度碰面，在和主创团队第一次正式见面、做勘景前的预备讨论（也就是先听听每场戏大概想拍成什么样）的时候，导演就已经把相当具体的画面想法告诉我们了。像那种难度很高的描写写进剧本的时候，对方又是黑泽先生，工作人员这边就会陷入一种双重束缚：一方面当然想尽可能把具体构想全问出来，另一方面又会怕自己挖坑——万一导演脑子里想的是现实中根本不存在的外景地怎么办。于是边勘景边像在互相试探底牌似的。

可这次，我才刚说了一句“河边取景这种事，水位涨落很快，其实难度挺高的啊”，他就说：“嗯，那场戏我已经决定好了。”然后突然就开始画图。
我再说一遍，那可是和工作人员第一次开会的时候。
真想吐槽一句：“原来你都决定好了啊！”
也就是说，他一上来就是一句：“我连镜头细节都已经想好了，所以请你们去找一个能实现这个镜头的外景地。”简直像老师迎面给了一记重拳。
从那以后，我们就和制作部一起，吧嗒吧嗒地下到各种河里踩来踩去，反复琢磨“这也不行那也不行”。
最后定下来的那条河，其实也不是最开始的候选地，而是因为原先那边水位涨起来了，所以才改用的替代地点。
结果反而是，最初的第一候选地一旦拉成俯拍，根本没有那么大的展开感，所以最后只能让我们这边不甘心地承认：导演这手气也太强了。
不过那个地方平时其实很浅，水也就到膝盖而已。只是如果前一天上游下了雨，气氛一下子就会完全变掉，所以排拍摄日程时真是提心吊胆。

说回无人机的话题——也就是说，当导演一开始把那个镜头印象传达给我们时，他连“在河岸这边铺摇臂轨道，再这样伸出去就行”，连摄影机和人物的位置关系都已经算好了。像“反正就是想一路追着人物拍，那就靠无人机想想办法吧”这种图省事的想法，在他这里首先就不存在。顺便一提，和临近结尾那场不同，片中其实还有一个镜头真的用了无人机，不过大家意外地都没发现。

一旦黑泽作品的剧本里写到“车”，工作人员就都会紧张起来。这次设定是一辆租来的车，而且还是那种半吊子露营的感觉。
面对这位总会微妙地避开常规选择的汽车迷导演，到底该拿什么车型去提案，本来就是制作部的一大乐趣。结果这次他一开口就是：“你知道大发的 Canbus 吗？”
包括那种奇妙地可爱的颜色在内，这车最近好像还挺火，街上老看得到。每次看见我都会忍不住瞎操心：“开那种车去真的没问题吗？”
不过说真的，为什么偏偏是那种可爱的颜色啊。

第一天分别时，在大路旁边那道台阶上，两人有一段对话。交换手机号之后，有一个隔着桃子拍洋二、停顿感微妙的镜头；摄影机略微推近，背后 U 字形道路上的车灯列队，时机卡得绝妙。接着是一个从下方拍的远景和桃子的近景，再然后，是洋二消失在台阶下黑暗中的镜头，而此时背后的路上又正好经过一辆车。（也就是说，不只是前景的表演，连其背后的空间构成，以及在恰当时机让一列车经过、利用车灯这个效果，都是有意为之。）顺便说一句，那个东西从墙上掉下来的时机，以及那个东西从水面浮起来的时机，都不是导演打手势，而是工作人员一边看表演一边配合完成的。那个东西从水面浮上来，是特殊效果组在水面下做了装置（而且还得保证不能妨碍演员在脚下情况不明的情况下走进那个位置），然后从岸边操作的。虽然事先已经做过好几次单独测试，但从我们这边发出信号到它真的浮起来之间，还是会有时间差。

像那样的镜头，测试和正式拍的时候，表演的质感当然会不一样，所以必须瞬间综合判断摄影机位置、演员表演（连身体朝向都算上）、时间差等等，再决定什么时候发信号，紧张得简直要命。毕竟服装什么的全都已经湿透了。而且又是要抢日落最漂亮的光线，根本不可能说“再来一次”。不过说来也不甘心，在黑泽组里，就连拍这种镜头，现场也完全没有那种剑拔弩张的气氛。大家还是一边开玩笑、一边淡淡地做准备，甚至还会顺手拍拍夕阳照片；等演员一进场，气氛才恰到好处地紧一下，然后就“唰”地结束了。真是不可思议。

那条坡道（剧本里只写了“一条路”），会用一个相对较长的背影镜头交代两人之间的重要信息。结果这也是在勘景刚开始不久的时候，导演就扔给工作人员的又一道让人想哭的“作业”——
“我在想，那一段想用背影拍。”
不是，你说“在想”也没用啊。
就因为他这句“在想”，勘景难度一下子就暴涨，我们也开始在东京及其近郊到处游荡找地方。
不过嘛，正常来说，谁也不会想着把那么重要的内容用背影镜头来拍；就算真这么想，也不会那么早就告诉工作人员。所以这边也只能把它当成一句“你们懂的吧”的恶魔作业来接招。

基本上，每场戏里临时演员的人数感、站位、动作方式、时机等，都是交给演出部来决定的。（续）

勘景的时候，我们会根据剧本里写到的场面以及外景地的氛围，去提案并确认，比如说：
“这里人可以稍微多一点吧？”（意译：要不要故意做得比平常稍微拥一点）
或者“这里其实不需要那么多人吧？”（明明通常是可以有些人的空间，但这里要不要故意处理得极端冷清）
大概就是这么商量着来。
不过其中也会偶尔出现导演给出具体指定的时候。这次开头咖啡馆那场，基本上90%都交给我们处理，但有一个最后在剪辑里没用上的双人镜头，他却对背景里某位临时演员的位置异常执着（大概是很在意画面的整体平衡吧，不过这种情况很少见）。
还有大家都会提到的“救济中心”，那里面最里面房间那条谜一般的队伍，关于它的设计其实一直争论到最后。我们这边也提了很多方案，最后是导演提出：“就做成像机场里那种蛇形前进的队伍吧。”
至于另外那些大口扒饭的大叔、睡着的人之类，则都交给我们自由处理。

有一次我只去《预兆 散步的侵略者》的现场帮了一天忙，负责临时演员的调度。当时有一个镜头是“东出君演的医生走在医院走廊里，周围的人一个接一个倒下去”。那场戏我也帮了。
因为主演出组那天忙着处理演员那边的事情，所以我这个只来一天帮忙的人就去问导演：
“那种噼里啪啦倒下去、倒下之后还微微蠕动的感觉，您想要什么样的？大家毕竟都是临时演员，太夸张的倒法可能有点难，但我先让他们随便试一下，如果有哪里不对请您再说。”
结果我这边刚开始安排站位，导演就带着那种一肚子坏水的笑，低声说了句：
“嗯，就拍成罗梅罗那样，不就行了吗？你明白吧。”
我这边心想：“你又来了，怎么老给我这个只来一天的演出部提这种要求。”
于是赶紧把临时演员们集合起来，大声宣布：
“各位！是罗梅罗！罗梅罗！对吧，导演！”
然后重新开始调度。
结果导演又坏笑着说：
“咕噗，这样他们就能明白了吗？”
当然，实际上我还是一个个认真仔细说明了的。（这一场出现在第4集的中段。）

顺便一说，黑泽先生以前就常和我聊到一个问题：斯皮尔伯格作品里，常常会有“临时演员堂堂正正朝摄影机走过来”的处理。
他总会说：“那个其实拍得特别好，但日本电影里不太这么做，就算试了通常也做不好啊。”
言下之意，简直就是在给演出部下挑战书……

那场露营之夜的暴风雨，画面里其实只是人物的近景，加上一顶并不算太大的帐篷填满画面的大小，但现场用了特机组专用的那种“飓风级”大型送风机，而且还是好几台，连后面的树叶都一起吹得乱颤。画面里是两人细腻的正反打表演，可现场实际上一直是“轰——！！！”那种声音。

这次这部片子，不管谁来看，大概都会觉得它是围绕“桃子看着洋二→又看丢了他”这个关系，连同视线在内构成镜头设计的。
在这之中，有三次出现了“不拍桃子的脸＝表情”的镜头。
第一次是中段，她采访官员失败后，背对工作人员，一屁股瘫坐在沙发上的那场戏；
第二次是在办公室里给洋二打电话却打不通的那场；
第三次当然就是临近结尾那个著名镜头（严格来说，开头以及走进河里的时候能看到她的脸，但和站在河里的洋二对话的那一段，始终是背影）。
这些场面，正常来说都很容易让人想拍一个侧脸，或者从后斜方悄悄探看表情的近镜头，但这次都克制住了。

另外，露营地夜里的那场正面正反打（严格说来，洋二那边其实也不算是完全的正面拍法；也许算是近年黑泽作品里频繁出现的一种“必杀技”？），不过在那之前，除了开头第一天（咖啡馆、酒吧，以及黑暗台阶上的对话）之外，桃子和洋二之间的位置关系，几乎都是用90度或60度左右的关系来构成的。
比如第一次露营时帐篷里的那个关于马克杯的对话；还有第二次在帐篷前重逢、说“我一直在找你”的那场。
我现在挺想下次问问导演：这种设计到底有多大程度上是有意识的。
不过我也觉得，他大概会打哈哈糊弄过去。

说到底，也没什么“所以呢”的大结论。
但面对“谁在看着谁→然后把谁看丢了”这样一个极其简单的命题，通过在关键处安排背影镜头，并且在那种“必杀技”式的正面正反打之前，层层累积90度、60度的位置关系，从而让“视线戏剧”的跳跃更加有力——这套办法，真有一种“电影术”的感觉。

源：http://t.cn/AXiWOmLf