德勒兹电影论的问题：对早期电影的轻视；对蒙太奇论的倚重（德勒兹：物质宇宙，那个内在性平面，乃是运动-影像的机器式配置）

莲实重彦：要使一门“分类学”成为完善之物，首先就必须对作为分析对象的范围作出正当的界定。可是在德勒兹的“电影”那里，这一点却实在是既草率又粗疏。我有时甚至怀疑，这是不是受了七十年代《电影手册》那种恶劣影响。比如，他在谈论俄国的蒙太奇理论时，几乎没有触及与其同时代活跃的鲍里斯·巴尔涅特。既然要谈爱森斯坦身上格里菲斯的影响及其被超克，那么，对于那个与所谓蒙太奇理论毫无关系、却同样延续着格里菲斯谱系，并把摄影机鲜活地对准二十年代莫斯科的巴尔涅特，就不可能不提。至于在斯大林主义之下被封禁的阿布拉姆·卢姆，不谈也还情有可原；但巴尔涅特从五十年代起就在法国可以看到，连戈达尔都曾为之感动。像这样一本公然无视巴尔涅特的书，你让我怎么信？如果要尝试“分类学”，巴尔涅特绝对不能被排除在外。这正是《电影I》的局限，它看上去简直只能说是一种偏重前卫的立场。

我认为，他那种所谓“在行动影像的危机中诞生了新现实主义”的观点，不过是一种无视电影史的空洞大话而已。正如我先前已经提到的，只要看过二十年代苏联的巴尔涅特或卢姆，就根本不可能说出那样的话。在那些作品中暴露出来的，正是“这无可置疑就是一个镜头”这一画面的存在感；而那除了是一种危险而无政府主义的现实之外，别无他物，它不可能被打包进所谓“人类”文化那种关于同时代都市意象再现的说辞之中。我们之所以在罗西里尼的《德意志零年》（1948）中的柏林，或《圣弗朗西斯之花》（1950）中的阿西西面前心神骚动，理由也正是一样的。德勒兹《电影I·II》的问题，就在于他是从爱森斯坦的蒙太奇理论出发来展开这部著作的。他说，那种蒙太奇与其他作者的蒙太奇不同，是某种超越了层次的东西；可在我看来，这不过是在不加批判地继承爱森斯坦本人的说法而已。那是一种精英主义的视角，仿佛总有某些代表时代的例外性电影作者存在；而与此同时，他却毫无正当理由地无视了与爱森斯坦同时期的重要作者们。

（……）（《电影II》第六章中，）德勒兹一面说，“重新发现固定镜头”并不是真正的问题，远离了对前言的否定；一面又说“时间始终是使真理这一观念陷入危机的东西”，可转眼又滑到奥逊·威尔斯的伪造问题上去了。别开这种玩笑了。若说什么“造假的力量”，那我真想拍桌子反问一句：除了埃里克·冯·施特罗海姆的《情场现形记》（1922）之外，还能有别的吗？偏偏你还和布努埃尔一起，把他粗枝大叶地归到“自然主义”里去。再说，若谈“重新发现固定镜头”，那么首先它究竟是在哪里被发现的，德勒兹对此也并没有给出明确回答。当然，也可以采取那种一路追溯到格里菲斯——也就是所谓“古典镜头切分”的起源——的视角。但我却在想，也许真正发现固定画面的，是1910到20年代之间的意大利无声电影。像丽达·伯雷利（Lyda Borelli）、皮娜·梅尼切利（Pina Menichelli）这样的蛇蝎美人女星，之所以至今仍灿然闪耀在电影史上，首先就在于，她们被置于固定画面之中。排除特写与移动摄影，只靠最低限度的剪辑，就能让那样的存在感充盈银幕，正因为固定画面当时正发挥着其最高度的力量。尽管如此，德勒兹对这种意大利情节剧却几乎不愿多说一句。问题恰恰在于，那是发生在好莱坞式“古典镜头切分”成立之前的事情；那里的演出贯彻着一种高贵的素朴，甚至会让人忍不住低声说一句“格里菲斯可真俗气”；而当摄影机凝视着女演员的脸时，我们就必须在那里读出一种事件性——也就是说，那位女演员在画面中毫无疑问地变成了一个女人。至于他把俄国先锋派的蒙太奇理论贬成一种常识性的理解，把格里菲斯仅仅当成一个平行蒙太奇的人来看，这也正暴露出德勒兹的限度：他看上去根本不像是在认真思考戈达尔所谓的“古典镜头切分”。

节选自『映画時評 2012－2014』、講談社

汤姆·甘宁：运动—影像不只是电影的运动生产，而是也包括了一系列镜头即蒙太奇序列，或是一个移动镜头即摄影机运动。因此，无论德勒兹的概念对于理解电影之为整体来说多么有用，他实际上根本区别了运动—影像和我称之为动画的运动生产。事实上，德勒兹基于他继承自柏格森的对机械运动的批评，将动画逐出了他的电影哲学。

德勒兹的运动—影像不仅限制了动画的重要性，也导致了他的电影概念的历史性局限。他对使第一代电影人和观众着迷的“纯粹事物”的电影运动的排斥，解释了德勒兹对早期电影的兴致缺缺，他称其为“原始的”——“因此我们可以定义电影的一种原始状态，其图像仅是在运动而并非一种运动—影像”。德勒兹讨论的电影无论在历史上还是理论上仅始于这种原始状态之后。运动—影像并非随着世纪之交电影的发明一齐出现，而是在二十年代由于电影与叙事相结合才发展起来。从德纳·波兰的早期评论到大卫·罗德维克以及最近的艾维德·罗萨科，许多评论家都指出过德勒兹对早期电影缺乏关注。虽然我的确认为这对于电影研究者而言是一个严重的缺失，但对于一个兴趣始终集中在叙事和商业电影的哲学维度的思想家来说，这确实是与他本人相一致的（重要的一点是，我们不该把德勒兹当作他明确予以否认的电影史学家甚至一般而言的电影理论家来阅读），因此他对早期电影的排斥并非简单的疏忽或无知，而是可以从德勒兹对动画机械的运动生产这一现象的态度中合逻辑地得到。

出自动画和疏离：柏格森对电影放映术和机械运动悖论的批评：http://t.cn/AXJnQ6UL