#此心不渝 艺苑撷果#
【青春版越剧《舞台姐妹》相关访谈】
俞果｜2023.07.31 青年·戏谈第三十期

「如何看待《舞台姐妹》这部戏？」
俞果：
我发现我在看待《舞台姐妹》这件事情上面是有变化的。我最开始看待《舞台姐妹》，它是我的一个梦想，但是到了今天，我觉得它变成了一份使命。因为1998年首演《舞台姐妹》的时候，我才2岁，老师们二次修改之后，1999年演的时候——就是现在播放量最高的这一版，我那时候也才3岁。我是没有看过首演场次，也没有在现场看过《舞台姐妹》。

我第一次看《舞台姐妹》的时候，是在家里面。我记得是一个下午，电视上在重播，我外公外婆他们在看，我就觉得很奇怪，我看着我外婆她们开始又笑又哭。那个时候比较小，我就不知道为什么大家看一个戏会这个样子，那时候一知半解。但可能那个时候就给我种下了一个种子。再到自己学戏了之后，老师的CD里面其实是有几段《舞台姐妹》的唱段，我当时听到了之后就觉得好好听，跟我平时听到的徐派不一样，所以我就把它学下来了。那有时候学着唱着，看到镜子还会比划一下，幻想自己如果有一天能演一个《舞台姐妹》的片段，自己要怎么演。所以它就变成了我一个梦想。

到了今年（2023年），接到了院里复排《舞台姐妹》的任务，并且由我一个人饰演邢月红。我当时第一个感觉肯定是很开心，因为邢月红对于我来说，如果能演的话就是做梦都会笑醒的一个角色。开心过后就很忐忑——怎么办，我能不能演好她？但这份忐忑里，它还承载了一种使命。这部戏实在是太经典了，它的整个意义对上越人，乃至越剧人来说，都是意义非凡的一部戏。

我觉得老师们25年前很勇敢，她们抛弃掉了越剧最擅长的爱情题材，用姐妹两个人的这条线，她们的成长，去表现了越剧的成长、越剧的发展。而且从中非常多的角色，在大家看来可能是很小的一个人物，都能找到原型。

我在排演和前期在看的过程中，都有很多很多的触动。这部经典它像是“养料”，它在滋养着我们。不光是它里面的一些记忆、一些唱腔、一些表演手法给我们提供了一种新的思考，更多的是它里面的这种精神。

复排一部经典，在我看来它不光是舞台上的一个再呈现，它其实是一种精神的再继承。这个戏里面有很多很多值得我们去继承的东西。包括像春花这样的前辈，她去做越剧的改革，她为越剧人去争一份应有的尊重，在那个社会里面她们的这种精神。

还有戏外，老师们当年创作这个人物（时的精神）。因为在复排的过程中老师们一直都在排练场里，像钱（惠丽）老师跟我说她当时是参与到了唱腔的设计中，很多月红的唱，她是有加入自己的想法。她说：“首先，我们要在唱腔中体现出一个越剧的发展。”就是从最早的四工调到后来的尺调，再到《饮恨》的弦下调，用的板式都很丰富。“其次，它要贴合这个人物。”听她们讲了之后，她们在创作上的这种精神也很值得我们去继承，可以说是“匠人精神”。因为她们是不断在打磨，1998年首演版之后，她们又二次修改，改到了大家现在看到的版本。

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「现在的表演跟之前小生的角色完全不一样了，这个过程是怎么达到的？」
俞果：
可以用三点来概括，从“声”到“身”；从“心”到“行”，从心里到行动；再从“他”到“她”。

首先《舞台姐妹》是一个现代戏，演的这个人物“复杂”。因为她在戏里面是一个女孩子，她在戏中戏里面表演《梁祝》的时候，她又是梁山伯，所以她是有两重身份的。我当时就觉得我离这个角色好远啊，她好娇俏、好可爱，她跟我生活中完全不是一样的，我就在想怎么办。

所以，我就先从“声音”开始。我也有去问老师，我说：“老师，你在唱月红的时候有什么体会？”她首先跟我讲：“我不希望你把邢月红演成一个假小子的形象。”因为大家可能会觉得越剧女小生是演小生的，肯定生活中也大大咧咧、假小子这种感觉。那当然我们可以用这种手段，是存在的。但是要想到后面唐老板他看中了月红，他想要娶月红，他在大上海见过那么多演员，我觉得她一定是美丽的、娇俏可爱的。所以老师说：“你不可以演成假小子。”她一定是漂亮、娇俏、可爱这种样子，她的声音势必不能像假小子那种形象出来的。可以用徐派去唱，但是老师当时说：“我就抛掉了徐派本身的这个东西，因为还要区分戏中戏梁山伯的形象，我如何去区分女小生跟女生的形象？”她用到唱腔的时候，她特别大胆，她把徐派的很多东西——其实有保留，但是她把它化在了花旦的唱腔里面。她也没有说要特地靠近哪一个流派，因为流派大家可能就会有一个固定印象，它会太性格化，所以是捏合了很多个流派。

我就是从声音开始，先去模仿，先去学，去探寻女孩子（花旦）是怎么唱的。我本来对声音的理解，以为就是嗓子粗跟嗓子细的区别，因为我平时唱女小生，我没有唱过花旦。但是我后来唱了之后发现，运腔的方法都是不一样的。我觉得小生每一个字、每一个音符都是掷地有声的，都是很跳跃的，像有些腔我们处理得会很跳跃。但花旦其实会比较柔美，整个过程会比较自然。

在学习唱腔的过程中，给到了我很多启发。刚刚老师还在跟我说：“你如果学会了《舞台姐妹》这个唱，我觉得对你的唱腔上面会有很大的帮助，因为音域会广，处理的东西就会不一样。”

我首先是从声音塑造上面开始去靠近人物，然后我发现了，你要是发出来的声音是很柔软、很柔美的声音，势必你的身段就不可能是一个很刚硬的这种身段。所以，从“声音”帮我找到了“身体”上的东西。

再从“心”里面出发。我老师她真的是一个很自由的老师，当然她在《红楼梦》中也会要求我，比如说这个动作怎么样。但是，老师会喜欢告诉我背后的原因，她会跟你说这个动作为什么要这么做。我以前就会想，老师为什么每次教我这个动作之后，都要跟我讲一下背后的原因，比如说这里让我停一下，其实停下就好了，她就会跟我说：“你知不知道我为什么让你停顿？因为你在行进过程中的停顿，就是代表告诉观众你开始有一个不一样的情绪转换。”我觉得她是从其他的两个传统戏里面，潜移默化教给了我很多表演的一些——她说起来就是：“我教给你一个诀窍。”

在《舞台姐妹》排演的过程中，我开始运用她教给我的这些东西，虽然以前是传统戏，现在是现代戏。她反复跟我强调：“你一定要去想人物为什么这么想，人物的性格你一定要摸准，人物的内心逻辑你要捋通。”我最开始演月红的时候，我觉得有点割裂，我自己生活中的性格是不可能像月红这样子被唐骗的。我后来发现，你不可以老是带着自己思考，你要走进这个角色，你从内心去体会她，才可以在行为上面去做出属于这个角色的行为。等于在这个创作过程中，也改变了自己在舞台上一直都是女小生的形象，所以是“他”到“她”，因为她真的是个女孩子。

反过来，不光是我演女孩子这个挑战，演女孩子这个挑战反倒带给我的是，你的小生一定要演得够小生，它在考验你女小生的这个功底。

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「你是更想靠近上一任的邢月红？还是更想塑造一个属于自己的邢月红？」
俞果：
我觉得两者都不是，我想演一个有血有肉的邢月红。我觉得我们每一代人有每一代人的思考，但邢月红本身就是老师传给我的一个角色，这些唱腔、表演、动作，包括舞台上面很多也是导演给到我们的，我们并不是在创新一个角色，我们其实是在她们的基础上融入自己的理解。因为戏剧本身就是通过演员自身的解读，去表达给观众的这样一个形式。

我对于自己的希望一直是我演的邢月红是“贴肉”的，有血有肉的邢月红。我自己每次在排练场的时候，就是一直在哭，每一遍排练都会哭。月红很触动我，我希望我演的月红能够触动到观众，这个是我最希望能够达到的。（哽咽）

因为老师也一直说，她不希望我模仿她，她不希望我跟她做得一模一样。去看我自己的录像——老师不是这样做的，但我是这样做的。老师就坐在排练场上，她不觉得有问题。她一直希望我们每一个角色都有自己的解读，都有自己的体现，但是她更多的时候是来把握这个分寸。老师在排练场，我特别安心，我觉得我可以把我想演的都演出来，她来给我做加法做减法，她来把握这个分寸。

我特别特别幸运能遇到这样一个老师。

唱腔设计上面，因为我们这次是复排，我们没有做什么太大的改动。我们更多的就是老师来抠场，她抠的是什么？抠的不一定是咬字、小腔，她现阶段教给我们更多的是，你如何用现在这个唱腔处理它，让它能够有感情，让它能够触动观众。

这段路我们一定要走，我会很坚定地走。

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「如何处理邢月红前期和后期的情感？」
俞果：
这个就可以分享一个小故事。我一直以为前面的邢月红比较难演，到排练的时候发现后面的月红也很难演。要演那个转变很难，而且她是身份的转变，女孩到了女人的转变。我当时在排练场我也很手足无措，我觉得我的手和脚不知道往哪里放，我明明是个女孩子，但我不知道那个环境、那个年代里面，月红她会是什么样子的。

“金灿灿”那段唱腔是她已经嫁为人妇的唱腔，我当时在排这场戏的时候，特别特别的痛苦，因为我怎么出来她都是女孩的样子，不像女人。好在导演给了我一些启发，就说：“你要么把高跟鞋穿上吧。”我平时生活中是不穿高跟鞋的，为了第四场我准备了一双粗跟的高跟鞋，到了这一场的时候也穿着粗跟的高跟鞋，导演说：“我觉得你需要一双细跟的高跟鞋。”因为我一直去问导演：“你说我怎么变女人。”我就一直追着他问，导演说：“你再怎么问我问题，你不如先去穿一双细跟高跟鞋，去感受一下。”我当时就穿了细跟的高跟鞋去走路。

包括老师们的启发，许杰老师说：“你可能闻到这个剧场的味道都会很熟悉。”这就是我刚刚说的从“心”到“行”的状态，从心里去注入，外界用高跟鞋去帮助我，让我去塑造这样的人物。