《一 一》里不无得意地让洋洋去拍人的背面，意思是要拍人看不到的东西。你拍，人家不就看到了吗？你要拍的，仍然是人们的一种熟知，一种经由他人的目光，来确定的视野。更好的电影，是你即使去拍人们最直接，最亲切的感知，仍不负责去复原我们对周遭，那往往会注定千篇一律的所谓体察。

天才如戈达尔者，他的惊人首作《精疲力尽》，“警匪”之间的跟踪与反跟踪，这条再优美不过的食物链，就在告诉我们，总有一个后脑勺，是给别人看的。但同时，也总有一个人的后脑勺，别人是看不到的。倘若他身后无人，只有空荡荡的风景，他就能做到这一点。落实到电影这儿，摄影师在拍人的背影，那么，谁又会纪录摄影师的背影呢？
理查德林克莱特的《新浪潮》，要干的事情，就是这个。

《新浪潮》之于《精疲力尽》，最让我感到满足的地方，就是关于对待后脑勺的态度。戈达尔电影中的那些美妙的背影，到了林克莱特手中，则成了既无所适从又轻松惬意的正面。就像人不能同时踏进两条河流，我们不能同时将人的正反两面尽收眼底。这是两部电影，在以近乎神交的方式，在完成关于时间本体的正反打。

《新浪潮》所要展现的，还不仅仅是摄影师站在那儿，而是导演会立于何处。具体说，就是戈达尔本人，会以怎样的身姿出现在片场之内或片场之外。我们看不到戈达尔为他的这部电影在付出些什么，他好像置身于一个游乐场，但他的心思，又不全在那儿。他应该在想着明天的戏，可到了明天，他又玩起了失踪，急得制片人险些得了失心疯。就像我们猜不出戈达尔在想些什么，我们当年也无法洞悉《精疲力尽》里的米歇尔在想些什么。

戈达尔有时一天只拍2个小时，很多戏都是一次过。NG的目的，在高明的导演那儿，是要消磨演员的激情。而戈达尔的目的，是抢在演员还未完全进入状态前，就捕捉到他们最散淡的姿态。秉持前一种创作原则的是，戈达尔心中的大神布列松，所以，当他得知布列松正在地铁里拍《扒手》，他自己的戏已不重要，重要的是他要看看布列松在干些什么？但布列松草草地收了工，并把戈达尔当作垃圾桶，大倒关于拍摄时的苦衷。

《精疲力尽》的主人公是一个偷车贼，戈达尔自诩他这样的电影后来者，说拍电影，不是偷窃，就是在革命。潜台词好像是说他的这部震惊世界的作品，只是一场偷来的革命。

片中出现的大导演还有罗伯托罗西里尼，他鼓励新浪潮的巨子们：我试着发起一场动动，但运动的前提是将自我定型，但这也会导致自我阉割。电影是道德层面的事务，不存在捕捉现实的技术手段，惟有道德立场实现这一点。摄影机不过是圆珠笔，是个傻瓜。若你无话可说，它一文不值。最理想的拍摄方式，应当是简朴的。真正的艺术，要像避免瘟疫一样避开艺术效果。真正的自由是合乎逻辑，它不关心规则和习惯，拍摄电影，只应在紧迫与必要的状态下进行。别把电影当作玄妙的事。
说完这些，他就坐上了戈达尔的车，又传授了一些拍片法则。总结起来，就是想拍就拍，才能拍得漂亮。戈达尔应该是听进去了。没有想法，所有的手法，都是涂鸦，都是毫无情感地，不断地抚摸自己，而不是抚摸他人。

《新浪潮》里自然会出现很多，只要你了解电影史，便会熟悉并喜爱的电影人，还大多形神皆肖。例如在《精疲力尽》里有过客串的梅尔维尔。他的电影那么沉默，而他本人是一个话唠。他周围，站立着他影片中，最常见的匪徒。就这些，就足以证明林克莱特的怀念不光感情充沛，同时也不乏理性之光。

打开《新浪潮》的方式，就是再看一遍《精疲力尽》，真好像只有电影才能去理解电影。戈达尔认为写影评的最好方式，就是自己去拍电影，用实际行动证明你的爱憎，你的失望或期待，对某种可能性的索求，对某些约定俗成的留恋。
我不愿意将这视为给电影的一封情书，那只是处于不同时空的摄影机，在相互等候。在时间之内等，也在时间之外等。