波德维尔对于电影理论的历史脉络曾经做过一个精辟的概括。他认为经典理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题。而六十年代以后的电影理论则逐渐发展成为一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已具备作为一门学科应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一把艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。以麦茨为代表的电影符号学所探讨的电影与语言的关系，其研究范畴局限于电影由无符号，有无语法等问题的框架之内。但麦茨开宗明义宣布：他要证明电影“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”（《电影：语言还是言语》），电影是经过艺术家重新解构的，具有约定性的符号系统，是艺术家的创造物。这显然事对电影本体论的有力挑战。入股说符号学的目标是试图建构一种解释电影如何把涵义呈现给观众的模式，那么随之而来的意识形态批评所研究的则是电影在社会中的职能与作用，电影是怎样创作影像与现实，怎样使角色在社会中产生能动作用。
经典理论时期的理论，无论是蒙太奇学派，现实主义学派或者电影心理学派，彼此缺乏密切的、递进发展的关系，而显示出分散的、自说自话的特点。但是六十年代以后的现代电影理论的发展则呈现出某种内在的连贯性，七十年代电影符号学进一步发展，导引出电影叙事学理论，同时符号学本身又吸收了精神分析学的某些内容，产生第二符号学，紧接着，符号学同精神分析学结合，再借鉴阿尔都塞的意识形态理论，便开始了意识形态批评，继而派生出女权主义理论和工业分析理论，乃至于晚近的后殖民主义理论。而整个现代电影发展的出发点，则是结构主义（结构主义显然是结构主义的必然归宿）。
这段表述思路清晰，把整个电影理论发展的进路讲清楚。