胡乱写一点播客里没聊到的想法。之所以我非常喜欢《浪浪山小妖怪》这个片子，有很大一部分原因是因为它某种程度上印证了我一直以来的一个想法：国产二维动画片想要在考虑到人力和成本的前提下做出完整度高的作品，最需要提升的环节其实是Layout。不是剧本不是分镜也不是作画，是LO。当然你要说其他环节缺不缺那肯定也还是都有缺的，但最亟需解决的还是LO。

其实作为作画厨来讲这个话是有点奇怪的，因为LO虽然也算是作画的一环，但反而可能是演出厨更强调LO一些。90-00年代日本曾经有一批演出厨就特别爱强调LO的重要性，代表就是平川哲生和他们当年那个“Layout至上主义”社群。从演出的角度出发，如果考虑到恶劣的制作环境或者动画师的能力不够等等因素，其实最大的可能性就是两个方向，一种是像富野那样搞高密度台词弥补信息量，另一种就是当年从A Pro宫崎芝山那一批人到早期押井守的做法，其他方面做减法，突出强调LO的作用。这就是演出厨所谓的“Layout至上主义”。只要把构图做好，空间位置关系明确，角色的关键pose表达清晰，作画不需要很复杂，也能最大程度上提升作品的表现力。

《浪浪山小妖怪》给我很强烈的感受就是，它很像是一个“Layout至上主义者”会拍出来的东西。它里面很少有那种为了表现真实感也好生活感也好之类的冗余动态或者日常小演技，就是将表演精炼到能够让戏剧推动下去的最低要素。而且考虑到镜头机位，如果把短片《小妖怪的夏天》和长片《浪浪山小妖怪》放在一起对比就会感受更加强烈，前者几乎都是水平机位平面构图，后者就很爱把角色按空间纵深去排布，这个感受就像是从东映动画从60年代一下子跳跃到了90年代。于是我在看的时候产生了一个很大的疑惑，这个LO是怎么突然变化那么大的，因为於水导演我看之前作品也没有表现过这种倾向性，是这次做长片终于能够表现了，还是因为其他的staff主导了LO，又或者只是美丽的巧合。很难理解中间到底发生了什么。

当然从LO水准来讲，《浪浪山小妖怪》还是远不如宫崎芝山押井的，而且风格上区别也很大，严格来说可能我的第一反应是可能更像90年代那一批东映演出家为了应付3000张作画上限而被迫走出来的风格。包括这个片子里大量的让角色处于画面中心对称，镜头对准角色去拍他的反应来表现喜剧性的手法，形式感非常强，很像是一些子供向演出家爱用的（我其实第一反应是《GeGeGe鬼太郎》时期还没有彻底进化的细田）。当然不是说小妖怪一定是受那类作品的影响，也可能是在制作环境受限的情况下自然而然的结果。

就现代的日本动画来讲，除了部分子供向电视动画之外可能已经很少见非常纯粹的Layout至上主义了，现在的观众也更青睐具有冲击力的影像。但对我来讲，如果只是在丰富动态而忽略了最基本的LO，我哪怕是作为作画厨也是没有办法去欣赏这样的作画的，从根本上没有办法让我兴奋起来。可能在这方面，最典型的反面案例是《大鱼海棠》，且不论影片其他问题，大鱼就是在前期阶段完全没有考虑过中期压力，LO也是hit or miss的状态，等于将责任彻底交给动画师，虽然有一些精彩的演技作画，但完全无法撑起整个片子，完全是演出家的失格。

我为什么说《浪浪山小妖怪》是能够复制的案例，也是因为这种不依赖动画师的能力，通过演出和LO去拉高影片的下限，这个做法是能通过少数几个强人撑起一个长片或者系列的画面（宫崎和芝山都做过一个人包办全片LO的事情，当然宫崎后来也不需要这么干了）。当然我知道国内也有好几位能做到包办LO，但Layout至上主义思路下的包办LO目的是为了控制画面降低作画缺陷对于画面呈现的影响，如果包办LO但画出来的LO依然需要非常依赖动画师能力，那这个包办LO依然也是没法复制的。