#展览资源见评# 作为关于巴黎奥赛博物馆大型特展“爱德华•蒙克：一首关于生命、爱与死亡的诗”(Edvard Munch. A poem of life, love and death)的第四篇介绍，本文关注聚焦于蒙克大型装饰画的最后展区——蒙克的几组重要的装饰性系列作品诞生于20世纪初，彼时的他开始着手于巨幅油画的创作，先前作品显现的主题也融入到他发展出的图像学系统。其中最著名的便是他在1909至1916年间为纪念挪威独立一百周年而为克里斯蒂安尼亚大学（今奥斯陆大学）礼堂创作的11幅壁画。

该展区的许多作品则源自1904年完成的所谓“林德横饰画”(The Linde Frieze)。此前，蒙克的核心组画《生命横饰带》(The Frieze of Life)在柏林和莱比锡等地展出。在这些展览中，相关油画的组合方式不断变换，不依照固定顺序。1903年底，当他的赞助人兼眼科医生——居住在德国吕贝克的马克思·林德(Max Linde)委托他为四个儿子的宽敞儿童房间绘制一组装饰性画作时，蒙克首次得以尝试一种封闭形式的横幅画。该系列包含的11幅布面油画作品高度均为90厘米左右，宽度则为30至315厘米不等。此次并未展出的创作于1904至1908年的图10油画《夏日》又名《海滩上的拥抱》，它可以被视为对《生命横饰带》所涉主题的直接改编。然而，蒙克并没有将“爱—恐惧—死亡”的复杂主题完全融入林德横饰画，而是基本限定在第一部分“爱的萌芽”，且尤其侧重风景题材。这组楣饰于1904年12月至次年4月在吕贝克的预定地点首次悬挂并收藏，最终却遭到林德的回绝。

在《夏日》因此重新归属自己之后，蒙克对其进行了若干修改。若要大致想象其最初状态，我们首先要在脑海中抹去那对拥抱的男女，很可能还要忽略画面右侧朝外张望的少女以及站在画面中央、聚集成明亮光锥的一群女孩。剩下的便是一幅极为开阔、宁静而明快的构图。正如标题“夏日”所暗示的那样，它将观者带向孤寂却被阳光浸染的奥斯高兹海滩，呈现出一派恬静的假日欢愉。柔和起伏的草地边缘是狭长的沙滩，再过渡到深蓝的水域——所有这些水平延展的色带彼此结合，让整幅横向构图化作一片苏醒的自然舞台，而无需演员。画面中央，一艘小船的两张白黄色船帆熠熠生辉。帆下靠近海滩的地方，一艘划艇进入我们的视野，上面载着几个衣着斑斓、面目难辨的人。作为垂直分割线，纤细的松树树干将画面划为三部分。它们的顶端如绿色船帆，以近乎几何的形态漂浮在海面上空。就此而言，蒙克完全遵循了委托人的意愿，将创作局限于纯粹的风景母题。

在1904年8月8日的一封信中，林德再次明确表达了对“贴近儿童”的横饰画的期许：“我非常高兴，您已为儿童房完成了几幅草稿。请务必让主题保持童真，也就是符合孩童的天性，因此请不要描绘拥吻或相恋的人物。毕竟孩子对此尚且一无所知。我觉得最好是选择一些风景题材，因为中性的风景也能被孩童感知。”林德拒绝这组横饰画的缘由并未被清晰记录下来。但可以推测，林德夫妇不愿让孩子们被这种虽然明快，潜意识里却令人忧郁且紧张的氛围笼罩。蒙克在1905至1908年间对《夏日》所作的增补与修改主要包括那对“透明的情侣”、围成帐篷状的一群女性以及画面右边缘的少女。根据挪威艺术史学家阿恩・埃古姆（Arne Eggum）的研究，蒙克在摄影中频繁使用的双重曝光技法为画中这对情侣这对相拥情侣的透明效果提供了灵感。通过这对男女（尤其是女子的面容），这幅明朗的夏日图景具有了充满张力的尖锐感，而这正是蒙克在画作摆脱了装饰任务后得以增添的符合自己实际兴趣的表达。他似乎希望通过第二处补充 ——即画面右下边缘的少女——来重新削弱这种尖锐感。少女的面容无法从心理学角度解读，因为它仅仅作为颜料浓厚的椭圆色块，缺乏可辨认的面部特征。

评论区附展览第四批实拍210张，含每幅油画的海量特写[来]关于该展览的前一批介绍和资源见http://t.cn/A6lqOZwi 。整个展览资源至此已完整发布。望转发[可怜]

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