戏曲人物画究竟在画什么？
首先要说，戏曲人物画是一个非常小众的题材。在关良、高马得等前辈率先以写意的方式描摹戏曲舞台艺术前，戏画可以分为这几种：
①工笔重彩人物画。这类戏曲画对行头的勾勒极为精准，但由于晚近画家对解剖学和写生知识的匮乏，以至人物形体以画谱范式为主，比例未必精准匀称。此类绘画以《升平署戏画》为代表。
②民俗年画。这类戏画以“杨柳青戏出年画”为代表。此类绘画往往在舞台的中心制造爆发状的矛盾点，形成整体和谐的构图。但由于民俗画工文化水平不高，对戏曲的勾摹也仅限于师徒之口传心授，导致部分戏画漏洞百出。
③版画。伴随明代商品经济的发展与雕版印刷技术的日渐成熟，版画渐为流行。弘治戊午刊行的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》等剧本里，配有戏曲版画插图。这类绘画以黑白为底色，且有详细的背景表达。高马得先生创作的《西厢记》，即以明代版画为取法。陈洪绶之“水浒叶子”，也可归为早期戏曲画的变种衍生品。但一幅优秀的古代版画往往需要刻工与画工配合得当，劣工在雕刻时会破坏画家本身的线条特性。
除此以外，故宫博物院藏南宋杂剧《眼药酸》册页为宋院体人物画，山西洪洞广胜寺下寺水神堂“大行散乐忠都秀在此作场”亦为戏曲人物壁画的最早遗存。

自关良，高马得之后，戏曲人物画的主题从“讲故事”向“讲人物”转变。关良被美术史尊为近代戏曲人物画之大师，虽然我并不同意这一说法，但关良在戏曲人物画的表达手法上，有极大的开拓作用。关良的戏曲人物画更偏向西方彩墨艺术，用线以素描速写之质感入，与古代“十八描”不同。
关良的西方彩墨艺术与中国画相融合，成为了所谓“新文人画”的先驱。但这种绘画方式所带来的弊端是——人们过分追求“文人画”重笔墨重自娱的表达，而抛弃了戏曲本身的特性。
当关先生用一团淡墨来表达花脸，用随意两笔的刮蹭替代了净角的脸谱时，京剧本身的美已经在“文人的自娱”中消失。我们可以将其看作合格的“新文人画”，而不能将其看作合格的“戏画”。
即如戏画之名：戏在前，画在后。这是用画的方式表达戏的内核。
如欧阳中石先生所说，戏是有声的书法，书法是无声的戏。戏画亦如此。
当代的诸多戏曲画家，以速写和素描为桎梏，用水墨的方式来模拟照片。这是一种低趣味的表达。倘若用笔墨将照片临的一模一样，那画本身不过是照片的附庸。画，也失去了存在的意义。
伴随着科技发展，当代有很多呈现戏曲的不同方式。但每种画戏的方式，都要表现出材料不同而存在的特性。油画之质感，板绘之玲珑，水墨之写意，漫画之精灵。即如昆曲之典雅，秦腔之豪放，越剧之缠绵。倘使地方戏都去模拟京剧的舞台效果，独特性岂不丧失殆尽？
但戏曲画真正吸引我们的是什么？

画戏最关键的一点是“看戏”，我并不是懂戏之人，倒算得上爱戏曲。爱戏之人将爱付诸笔墨，便是画戏最重要的要素。即如高马得、董辰生等戏画名家，姿态或写意或具象，笔墨或温润或恣肆，然而贯穿始终的，仍是对戏曲以及舞台的温情。  写意和写实在我来看只是表现手法。这并不是决定一幅画优劣的本质。 
戏曲有其程式化的表现手法，有虚拟性的表达方式，但这并非戏曲人物画所面对的桎梏。戏画所纠结的不会是与舞台上装造细枝末节的区别，所追求的也不是与舞台效果完全雷同。戏画的创作者所需要的，是把舞台上的情感表现与角色的姿态动作，融合为纸墨交融的形态，最终化为抓住观者视觉的“点”，将戏中的内核与笔墨的关系交织在画中，并把戏与画共同追求的情感表达传递给观众。