大多数电影，往往通过对话来交代情感情节。可以说，不会拍对话的导演就不是好导演。我们生活中与人说话，一般是面对面交流。那电影是怎么实现呢，一般依靠正反打和后期的剪辑。还有一种，导演把机位放在两个人中间的轴线上，这样就可以在一个镜头内，同时拍到双方。但这样只能拍到对话的内容和双方的神情，观众很难看到说话者的细微表情变化。肯定还有一种方法，在一个空间和一段时间内，既听到人物的对话，同时又能看到人物的表情。

怎么做呢？这方面伯格曼是一个高手。尤其在《小丑之夜》里表现得尤为突出。伯格曼非常聪明的，在双方共处的空间里放一个镜子，就解决了这个问题。
男二话剧男演员把女主角哈里特·安德森困在房间里想与之亲热时，男演员出现在镜子里。当他们亲热完后，哈里特想得到他的黄金项链时，又轮到她被映照于镜子之中。这场戏，可以说谁在镜子里谁就是被动的一方。

更神奇的是，还有一处没有镜子，但镜子又宛若存在。男主角艾伯特哀求哈里特骗他，说她没有和话剧男演员发生关系。伯格曼没有用常规的正反打，而是让艾伯特和哈里特一同面向观众，又分别处在前后景的位置。艾伯特的景别又远小于哈里特，此时仿佛有一面镜子框定住了艾伯特。后景的哈里特活动范围更大，所以，谁身处镜子里谁就是弱势的一方。

艾伯特自杀不成后，只好拿枪打死镜中的自己。伯格曼有部名片就叫做《犹在镜中》，它还有一个名字叫做“在黑暗中穿过镜子”。
玛格丽特·杜拉斯说伯格曼的电影，自己最爱的就是这一部《小丑之夜》。她还认为伯格曼早期的电影比后期好。我无比认同杜拉斯的这个说法。

契诃夫关于剧作有句名言，即枪若出现在舞台上，就一定要让它打响。伯格曼让枪响了一次，假如说第一次艾伯特是在做自杀预演，要杀死的是他对生活的全部幻想。那么第二次，他强拽着女训兽员，让这个轻浮过头又无比可怜的女人亲眼目睹，她最喜爱的病熊死于枪下。他是想毁灭所有人对生活的那点念想。

伯格曼童年时，看过一场戏马戏后，就想过上天天看马戏的日子。他自作主张，想要混入到马戏团的队伍中来，幸好家人发现得早。要不全世界就少了一位舞台和电影的双栖导演，而多了位没心没肺的流浪汉。

看得出来，伯格曼和卓别林、费里尼一样有着极深的马戏团情结。跟另两个同行一样，他同样关注的是精神性的飘泊。这里断然没有四海为家的豪迈，而是无处为家的凉薄。

马戏团的存在，是为了满足人们审丑的需求，它不是换发人类的同情，而是要激发人类的无情。在《小丑之夜》里，女人的深呼吸，是为了让胸部更为鼓胀。他们只有自取其辱，才能赢得掌声和笑声。

他们生怕自己犹在镜中，他们不愿看到自己，他们更害怕他们的观众看到自己。这在影片一开场的戏份里，就异常惨烈的点明了这一点。妻子和一群士兵裸泳，丈夫赶来时，岸上的人们嬉笑不已，宛若吃瓜群众般，才看一场远比剧场表演还要精彩还要刺激的演出。有偿的表演让小丑们鼻青脸肿，而无偿的表演则让他们衣不敝体、举步维艰，泪水和血水洒满人生的必经之路。

《小丑之夜》是关于看和被看的电影，看的人渴望看到比自己更无助的人，被看的人则隐隐的渴望被侮辱被损害的日子能早点到来。这就是连他们自己都没有觉察出的默契，这就是他人即地狱的所在。假如说伯格曼后期说的是沟通无效所营造的人间炼狱，而在他早期的这部杰作里，人类恶念的心意相通，彼此配合，才是地狱的基石。