#深焦电影史# 遥不可及的现在与近在咫尺的过去：曼努埃尔·德·奥里维拉116周年诞辰

从《被咒之爱》（Doomed Love，1978）开始，奥利维拉将自己的名字从之前的Manuel改成了Manoel。这个举动不仅仅是语音拼写改革的结果，也代表了他电影创作上的一个转捩点。《被咒之爱》在巴黎的成功使他遇见了侨居法国的葡萄牙年轻制作人保罗·布朗库（Paulo Branco）。在后者的帮助下，他逐渐完成了一个影史上的奇迹：年近古稀的他，在接下来三十年内以几乎每年一部的速度拍电影，而且佳作倍出。他或许想通过这种方式挽回过去的时光，而他获得的还有至高的声誉。法国的观众和评论界值得称赞，是他们真正发现并支持奥利维拉，而他的祖国葡萄牙的认可则迟得多。即便如今，除了电影资料馆等机构外，葡萄牙的影院中始终鲜见他的电影。某种程度上，这种迟来却规格颇高的官方认可（奥利维拉去世后，葡萄牙宣布国悼两日）只是政客借此表达对文化的尊重而已。正因如此，笔者认为以“高寿”这个的空洞说辞来谈论奥利维拉，都是对他的不公正。

从创作风格上来看，奥利维拉不断尝试，逐渐找到最自由的拍摄手法。他注重电影的节奏和剪辑，机位的变动也大量减少，有时候甚至以静止的方式对电影中的人物进行观察。他自称受到布莱松（Robert Bresson）的《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d’Arc，1962）的影响。其电影中的人物经常通过直视镜头的方式直接与观众交流，甚至对话。在《绝望的一天》（The Day of Despair，1992）中，登场人物逐一面对镜头自我介绍。直面“镜头”这种方式在电影中其实一直是一种“禁忌”，因为创作者担心这种直面会使观众出戏。奥利维拉认为，这种交流的目的在于提醒观众接受电影叙事的同时，亦需要尝试独立判断。因为电影正逐渐变得机械化，甚至连情感的调度都是精心计算的结果。观众因此变得愈来愈不敏感，过于依赖电影带来的刺激。奥利维拉的电影创作逐渐形成四个步骤：准备（思考）、拍摄（行动）、剪辑（选择）、放映（终结）。直面观众是他在创作中考虑到的因素，虽然这往往不是他能完全控制的。

就电影形式而言，奥利维拉的这几十年电影创作完全是一次文学回归之旅。大部分影片改编自戏剧、小说：保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）的戏剧名作《缎子鞋》（The Satin Slipper，1985）、葡萄牙文学大师布朗库(Camilo Castelo Branco)的小说《被咒之爱》、福楼拜（Gustave Flaubert）的《包法利夫人》（Madame Bovary）（《亚伯拉罕山谷》（Abraham Valley，1993））、拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）的《克莱芙王妃》（La Princesse de Clèves）（《情归何处》（The Letter，1999））。他还常常与葡萄牙女作家奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯（AgustinaBessa-Luís）直接合作，小说／剧本同步完成。他的改编不是对文学、戏剧的拙劣模仿，而是通过电影这种视觉方式展现文学世界，没有花哨的技术和复杂的叙事。电影表面上看似乎不过是一种无形的、非物质的介质。非物质性投射于实体（银幕）进而找到真正的载体，而这一切所造就的正是电影的世界。凭借这种隐形的方式，奥利维拉的作品找到了自己的电影性。文学作品的特性也导致有些电影作品宛如他本人生命之河那般漫长，三个小时以上的影片屡见不鲜，有些甚至长达七个小时。这些貌似不替观众“考虑”的任性之作，正是奥利维拉一直追求的自由创作。观看他的电影如同攀登，必须极其努力才能抵达顶峰。

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