【响堂山石窟最为耀眼的图案】

如果非要用一个图案来代表响堂山石窟，那一定是这个由莲华与宝珠火焰纹所组成的“三叉”形塔刹。它们位于北响堂大佛洞窟内四壁的覆钵塔形龛顶上，造型精美而华贵。整个响堂山石窟风景区内的各种栏杆、地板、衍生品、宣传资料上随处可见它的身影，以至于很多不了解石窟的人都以为是现代人设计的某种图腾。

关于这个组合纹样，有以下三个切入点可以去理解它。

一：关于它的背景。
它出现的背景显然与高氏皇室的信仰有关联，如转轮圣王信仰，净土思想，弥勒下生信仰等，与之相对应的经典都包含有对宝珠以及火焰的详尽描绘与推崇。如果你仔细观察就可发现，整个大佛洞本身就是塔形窟结构，外面也有残留的覆钵塔刹，这与内部四壁上宝珠纹塔刹其实有一个连带关系。它们意图营造出光明与殊胜的场域。

二：关于形制来源
这个三叉形的塔刹虽为响堂山石窟独创，但若从表达理念来看，或者从元素的构成方式来看，依然延续了北魏以来关于莲华化生概念的图像表述，整体叙事是建立在莲华这个孕育母体之上。比如巩义石窟北魏晚期窟顶的许多莲华与宝珠、忍冬卷叶的组合纹样；敦煌也有许多这类莲华化生图像。这类图像主要脉络都是以覆莲为母体，上面会依次化生出忍冬叶、莲华、宝珠火焰等，这个次序关系不一定统一，但内在理念是相同的。
“三叉”形的结构也是对北魏塔刹的延续，如云冈石窟中常见的覆钵塔上的塔刹，由三组相轮组成三叉形。
我们可以简单的认为响堂山的宝珠火焰纹塔刹是由传统塔刹结合了莲华化生概念而创造出的一种新形式。这种新形式也呼应了塔形窟这个新概念。

三：关于工艺处理
大佛洞的莲华宝珠火焰纹其精美程度完全可称为北齐石窟之冠，在前朝也难以找到与之比肩的例子，甚至后来所有朝代的石窟造像都未能再现如此华丽的景观。

工匠为了呈现这些精美的纹样，把纹样以外的石壁都剔除了一层，这一层大约有5-8厘米的厚度，且其余大面积区域并没有刻画内容。留白，只是为了突出这些塔形龛以及这些精美的纹样。石壁最上层的区域有未雕凿完工的千佛，原本可能是由无数个小坐佛形成浩瀚无边的佛国世界。工匠对于处理这种大型空间的布局显得十分有序且克制，主次分明，这让进入洞窟的人专注在塔中心柱的主体造像上，在绕塔行进中，四壁的塔型龛为第二视觉，刚好在他们的视线范围依次经过。大量的留白也给予了火焰光华极大的腾升空间，有肃穆与神圣感。巩义石窟那些精美的窟壁浮雕也是这种处理方法，但面积无法比拟，因题材有异，宝珠火焰纹完全不及响堂山大佛洞。

从雕刻手法来看，这些宝珠火焰纹的边缘都是凸起的，这需要在完全雕出火焰形状之后留出边缘线，再逐步将边缘线以内的部分剔除、磨平，让边缘凸显出来，这种操作相对于简单的平板浮雕，至少要增加一倍的工时。火焰的外形十分复杂，但仔细观察就会发现，其实只分为左右两部分，以中线大致对称，在中间有叠加融合而形成完整的火焰尖。这种处理让浮雕充满了节奏感，也让复杂多变的火焰显得聚拢而不飘忽，有旺盛的生命力。但是门楣上的宝珠火焰纹却分为几个小单元，这是考虑到门楣上的火焰是与左右连在一起的，它们之间有呼应关系，所以从图像来看，需要体现这种连接感。

从中可以看出工匠对于装饰纹样的处理有内在的逻辑和秩序，即使是看起来复杂多变的火焰外形，每一根线条的扭动都经过了深思熟虑，虽然很复杂，但是你感觉不到繁缛，这体现出北齐皇家工匠对形式美感的极致追求。他们不仅有规划整体石窟的宏大格局，同时也有把细节做到极致完美的能力。再比较响堂山景区里那些现代人复刻的装饰构件，僵硬无比，哪里还有什么灵动气。

我们总是在讲“如何观看”的问题，其实从这些微小的切入点很容易就能进入古代工匠的意图层面，从而领会到由图像所呈现出的震慑力。

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图5 ：笔者制作的动态示意图
图6: 1. 巩义石窟穹顶的浮雕忍冬莲华宝珠纹样（图采自吉村怜著《天人诞生图研究－东亚佛教美术史论文集》第56页，中国文联出版社，北京2001年12月）、2.莫高窟第288窟西魏壁画上的摩尼宝珠图、3. 河北磁县东魏墓出土的透雕金饰（图采自吉村怜著《天人诞生图研究－东亚佛教美术史论文集》第113页，中国文联出版社，北京2001年12月 4.北响堂大佛洞内的宝珠火焰纹线描稿，图采自长广敏雄、水野清一著《响堂山石窟》，1937年
图7：云冈石窟中的北魏楼阁式佛塔，塔刹
图9：火焰纹的结构分析（笔者绘制）